從黃春明《兒子的大玩偶》談文學作品改編成電影有無限可能性

一九八三年有兩部以黃春明的小說改編的電影先後上映，由於票房轟動，因此引爆了當時國片改編純文學作品（相對於過去比較習慣改編言情小說）的一窩蜂的熱潮 ... 從黃春明《兒子的大玩偶》談文學作品改編成電影有無限可能性2020-08-0918:00 /U讀小編從小說到劇本「很難想像一個電影編劇沒有閱讀文學作品的習慣，從創作的角度來看，電影和文學幾乎是同一件事情。

」和文學的歷史相較，電影的歷史非常短，在廣義的分類上，電影應該是屬於文學底下的一個項目而已。

就算是不進入改編成電影劇本這個步驟，大量閱讀文學作品可以擴大一個電影編劇者的視野，增強對生命及生活的各種感受能力。

我很難想像一個電影編劇沒有閱讀文學作品的習慣或是興趣，從創作的角度來看，電影和文學幾乎是同一件事情。

一九八三年有兩部以黃春明的小說改編的電影先後上映，由於票房轟動，因此引爆了當時國片改編純文學作品（相對於過去比較習慣改編言情小說）的一窩蜂的熱潮。

它們分別是為臺灣新電影運動奠基的三段式電影《兒子的大玩偶》（含＜蘋果的滋味＞和＜小琪的那頂帽子＞），以及王童導演的《看海的日子》。

這兩部電影在推出前和推出後有許多不為人知的過程，都是極為激烈的鬥力和鬥智，比電影或是小說本身更高潮起伏。

我在中影的重要夥伴吳念真，本身也是一個小說家，由我們一起思考電影故事時，會從過去臺灣的文學作品中尋找文化的土壤和養分是一種必然。

我們第一次討論到先要挑選哪一位作家的作品來改編電影時，吳念真提到黃春明，我提到王禎和與七等生，之後我們決定先拍黃春明的三個短篇小說：＜兒子的大玩偶＞、＜蘋果的滋味＞和＜小琪的那頂帽子＞。

這個計畫傳到民間電影公司後，竟然發生了搶購黃春明小說版權的風潮，有人搶先一步要把黃春明的所有小說版權購買下來。

當我們趕到黃春明在宜蘭的老家時，差一點買不到這三篇小說的版權。

最後我們向黃春明先生報告改編的方向和聘請三位新導演的計畫後，才簽到了這份後來改變臺灣電影史的三篇小說的合約。

為什麼是黃春明？因為他是一個說故事的高手，他小說中的主角雖然都是平凡的小人物，但是他對於他們個性上的描述都非常清晰生動，無奈的處境也非常值得同情。

例如＜兒子的大玩偶＞中以打扮成小丑掛著電影看板為業的三明治人（可以想像是現在用自己當成是人型立牌銷售房屋的人，或是在一些大型遊樂場所固定扮某種角色為業的人），＜蘋果的滋味＞中被美軍的軍車撞倒送醫院急救的工人，＜小琪的那頂帽子＞中販售日本壓力鍋的年輕推銷員。

從這樣具備了鮮明個性和處境的角色做為構思的起點，又具備了深刻動人的情節，真正能觸動整個社會的集體情緒。

這正是過去國片最缺乏的時代感和對社會的批判。

把三個不同的故事放在一起，所有能激發觀眾深刻的思考、探索、反省的感染力就爆發了。

影片完成之後，立刻遭到電影公司上級單位「國民黨文化工作會」全面封殺。

一部深刻的電影，能令威權控制的政府恐懼，必除之而後快，正是電影能創造的影響力和感染力。

黃春明／林澔一攝影分享facebook從一般觀眾的反應可以感覺到，電影中那些值得同情的小人物的言行舉止，才是他們真正被感動的原因。

所謂的「言行舉止」可就是改編者的功力了，編劇在人物的行為和對白中做了不少的加強，增強了整部電影的辛酸和幽默感。

而這部電影的編劇正是吳念真，那已經是一九八三年的事情了。

事隔十七年後，當我成為臺灣電視公司節目部的經理時，仍然沒有放棄要改編王禎和的小說成為影視作品的念頭，於是找了三組人馬同時完成了王禎和的幾篇經典作品＜嫁妝一牛車＞、＜兩隻老虎＞、＜香格里拉＞。

選這幾個故事的理由和選黃春明相同：這幾篇小說中的角色、情節和時代意義都相當具有強烈的戲劇性。

回憶在中影時期，先選擇黃春明而暫時捨棄王禎和的原因是，改編黃春明的小說比較容易忠於原著精神，觀眾也比較容易接受，當然也有票房上的商業考慮。

相較於黃春明筆調間的熱情、溫暖、同情、浪漫、擁抱，王禎和的小說更接近現代寫實主義，他的筆調相當冷靜，和每個角色都保持一種距離，近乎殘酷。

所有的悲憫和同情一旦在編劇時處理不好，會成為冷嘲熱諷、嬉笑怒罵，甚至剝削小人物。

這正是做為編劇時最難拿捏的地方，也是改編這類鄉土小說成功或失敗的關鍵。

近幾年來，處理類似小人物的故事的臺灣電影，能掌握住謔而不虐、悲憫關懷精神的當屬《大佛普拉斯》了。

編導黃信堯把影片建立在臺灣早期默片時代說戲人和黑白臺語片的基調上，用旁白來掌控觀眾進進出出戲劇的節奏，打破了許多正統編劇教材上的規則，例如「能夠不用旁白就不要用旁白來解釋劇情」這樣的原則。

黃信堯的作品再一次顛覆了傳統僵化的編劇理論，自成一家、非常精采。

《大佛普拉斯》雖然不是由文學改編，但卻是由黃信堯自己的短片改編成長片。

這過程有點類似我們看到了一個短篇小說，覺得從人物、情節到結構都很適合拍成一部長片，於是思考在結構上如何改變──這是我所見過最成功的例子之一。

《大佛普拉斯》的改編，不只是把「短」的拉成「長」的，而是打掉原來的結構，重新架構出一個全新結構，再把原來的人物、情節放進這個全新的結構中。

在全新的結構中也會因為結構的改變，增加了一些角色或是情節，例如在長片中多了一個比原本兩個主角更虛無的、沒有語言的、沒有方向的流浪漢釋迦。

這直接讓我想到王禎和在小說《嫁妝一牛車》中引用美國作家亨利．詹姆斯（HenryJames）的名言：「生命中總也有連舒伯特都無言以對的時候。

」導演重新創造了一個打扮乾淨整齊卻沉默、無言，只有一臉茫然表情的釋迦，一再投射出和他生活在一起的另外兩個角色肚臍和菜脯，使得這部作品更加完整而深刻。

「大佛普拉斯」劇照。

圖/甲上提供分享facebook◆在《看海的日子》中，黃春明對小人物的悲憫情懷和對環境氛圍的精準描繪十分值得我們當成教材來研究。

這篇小說在結構上相當嚴謹，作者也用小標題分出了劇情發展的段落，從妓女戶所在的南方澳漁港的季節生活描述的＜一、魚群來了＞，到女主角白梅在火車上遇到已經從良而且做了母親的鶯鶯，勾起她痛苦回憶的＜二、雨夜花＞。

從在火車內繼續回憶白梅和鶯鶯不同命運的比較，和對於擁有自己的孩子的渴望的＜三、魯延＞（鶯鶯的孩子的名字，生命延續下去的意思），到故事中令白梅真正動容到想要和他生一個孩子的討海人阿榕的出現，和兩人有限的相聚卻給阿梅無限想像和期待的＜四、埋＞（埋下微弱的希望、被埋葬在殘酷社會中的命運）。

從白梅返回九份坑底的老家引發了自己悲慘的童年回憶的＜五、坑底＞，到白梅懷胎十個月非常詳盡的描述＜六、十個月＞，和最後一段白梅抱著沒有爸爸的孩子去看海的＜七、看海的日子＞。

如果順著小說原本這樣七段式的結構，在時間的順序上是非常清楚的：現在進行式和幾段不同時期的回憶，如果在結構上完全忠於原著，其實是很好也很簡單的改編方式。

回憶的部分可刪可增，問題也不大，因為原著在人物的個性、情節的安排、情緒的轉變都非常鮮明。

但假設要把這篇小說改編成短片呢？那就得有更大膽的取捨了。

曾經有位十六歲學生想要挑戰重新改編《看海的日子》，我試著向她提出一個很大膽的建議，把七段中的第六段＜十個月＞拿出來成為新的劇本結構，其實這一段很長也很重要，佔了全篇小說的三分之一，而且在文字上對每個月的描述相當優美：「五月的陽光並沒有掉落坑底這個角落」、「六月是土地向勞力還債的時候」、「七月有時只是屬於某一個人的」、「八月、九月和十月在他們的記憶裡，像一隻貓那樣的走掉」、「十一月是有潔癖的」、「十二月脱去以往的黑紗，露出笑容走來了」。

如果就用白梅懷胎的這「十個月」做為現在進行式，分成十個小段，每一段都用上黃春明在小説中的文字做為開場旁白，其中穿插編劇想要放在其中的回憶，是不是會有另一種可能？所以要將一部文學作品改編成電影，真的是有無限的可能性，那個學生結束我的課程後，仍然一直執行著這個改編計劃。

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