第十三週：名家創作形式與內容。名家作品介紹。 - Google Sites

內容與形式. 以內容(content)與形式(form)做為分析藝術作品的兩個主要論題，可以說早在希臘羅馬時期就有了。

大致言之「內容」是形而上的，必須間接從畫面或作品推理出 ... SearchthissiteSkiptomaincontentSkiptonavigation第十三週：名家創作形式與內容。

名家作品介紹。

內容與形式以內容(content)與形式(form)做為分析藝術作品的兩個主要論題，可以說早在希臘羅馬時期就有了。

大致言之「內容」是形而上的，必須間接從畫面或作品推理出該作品所表達的意向，藝術的內容可能意指藝術的主題，也可能意指藝術描述的對象，而「形式」則是指在作品或畫面中可以直接觀察到的形、色、技法等，因此是具體的。

綜合西方藝術史家、藝術理論家、藝術創作者的說法，「形式」這個詞意義十分分歧，有採用狹義說法，單指形狀（shape）及其位置、方向之安排；有時指的是點、線、面、體之基本元素，有時又指的是空間透視和構圖；或表現之技法，如中國畫之筆墨[ho1]。

如果「形式」意指事物的外表，與之相對關係的則是「內容、內涵與意義」。

例如形式上我們可說印象主義繪畫注重景物表象的描寫形式，而抽象主義畫家則注重視覺元素之間關係的安排形式。

所以印象派繪畫是帶有（表象）相應內容之形式，而抽象畫則是不帶相應內容之形式。

前者是具象的（再現的、模仿的、客觀的）形式，而後者是抽象的（非再現的）形式。

[ing2]這裡我們把「形式」這一概念界定在「如何表達」這一範疇裡，而與「表達什麼」這一問題截然劃分開來。

但是其實在創作或是欣賞與評論印象派或抽象繪畫時，我們都不能將形式與內容絕對的分開。

在藝術形式的思考中，我們發現，形式與內容還是不可分割的。

一種好的藝術形式，一定是從適合於內容的方式去發展出來的。

也就是說，「形式」事實上在創作中，很難被抽離獨立思考。

一個好的創作者，形式的思考，一定是和內容之間有微妙的互動。

[ing3]黑格爾說：藝術的形式（form）是美的實現，其創意要從其「觀念」中尋找，觀念之完成就是其內容的體現，同時也就是形式的完成……每一特定的形狀，也即是每一觀念內容所賦予作品本身的特定形式，應該是永遠要適合其內容的[ing4]。

因此每一件藝術作品的最高藝術形式就是將內容賦予體現，而內容與形式是一體兩面互為表裡，唇齒相依的。

我們可以說幾乎沒有絕對的形式正確性，因為隨著時代的改變，社會的改變，藝術表現的內容也會改變。

而科技的進步也會帶動藝術創作形式的變化。

因此如果內容與形式是一體兩面唇齒相依，則新的藝術形式將會一直變化出現。

創作形式思考現代繪畫特色之一是「表現形式」的多元化；特色之二是承認「形式」可以單獨成立，也即是形式及內容，不一定要和客觀對象相對應，或必定要有特定的主題和故事。

藝術發展進入如此的階段，可以由一個觀念的開發與詮釋來產生一個新的視覺藝術。

例如「極限藝術」(MinimalArt)雖然在視覺上出奇的簡單與平常，但是它背後要求一個非感性的創作理念確是使得這樣的單調視覺一點都不單純，反而顯的非比尋常。

「極限藝術」強調理性的藝術表現形式，因此簡單的幾何造形最為符合其藝術理念。

這樣藝術創作已經可以進入非常抽象觀念的領域而不再倚賴表象的世界，甚至「形式」本身也可以被當成「內容」來討論。

例如康丁斯基（WassilyKindensky）的代表作「藝術的精神性」和「點、線、面」，他在這兩本書中，企圖將點、線、面的原理、原則和色彩理論相結合，而完成其繪畫構成的理論，甚至借用詩、戲劇、音樂等之觀念加以說明。

[ing5]如此的創作理念相當的吸引人，它提供出一個相當大的發展空間，打破了傳統藝術形式發展的極限，使的繪畫與雕塑的發展在二十世紀初大放異彩。

繪畫從平面進入有厚度的立體空間，而雕塑由靜態的空間進入動態的時間移動發展，完全豐富了藝術世界的想像力。

雖然藝術世界早已接受如此的高度發展形式，但是卻很難應用在傳統攝影裡。

其原因還是一樣是因為攝影本質「此曾在」的作祟。

人們看照片總是在裡面找尋一些具象的事實，而對於一張照片裡面什麼都沒有，將會感到無聊與不解。

蘇珊宋塔強調「形式特質」對於攝影是次要的，她說：「在本質上，一張照片永遠無法像一幅畫一樣完全超越它的主題。

同樣，一張照片也永遠無法超越它的視覺本身」，因此抽象的攝影主題是很難成立的。

如果有的話它應該是建立在攝影本質的顛覆，或是某種前衛創作理論之上，例如後現代的解構主義理論。

在「論攝影」裡宋塔說：「一張照片裡「題材的辨認」經常支配我們對它的了解」[ing6]。

所以抽象的體材無法辨認出為何物，失去「此曾在」的神秘與趣味，失去巴特所言的「知面」的了解，自然是一項對於視覺相當大的挑戰。

在攝影藝術的發展歷程當中，60年代曾經出現一些以暗房技巧製作的高反差、線畫效果、色調分離、光軌記錄等抽象化的影像技術，這一些影像大部份都變成印刷技巧的一部份，卻很難進入藝術領域。

這或許有部份原因是當時具像的、有人文關懷的直接攝影還是主流，同時一種視覺藝術光是只有「美」的形式是不夠的，沒有堅實的創作理論基礎終將淪為只是一種視覺形式的開發。

「藝術創作的形式往往不純粹是個人思維的結果，形式的完美常常是在漫長的時間中被大眾共同的創作、摸索、實驗、修正的最後結局[ing7]」。

這個觀點蠻符合時代演進與變遷的精神，我們從攝影演變發展史裡就可以看出一些端倪。

宋塔在其論攝影裡認為在兩次大戰之間這段時期，以保羅史川德、愛德華魏斯頓、麥諾懷特的作品為代表，追求一種新的視覺處理方式，此物體抽象化的觀看之眼似乎只有在現代主義畫家以及雕刻家所做的種種發現之後才有出現的可能。

1915年保羅史川德創作「碗所組成的抽象圖案」照片。

1917年他轉向機械造型的特寫鏡頭，而且整個20年代都投入此研究。

愛德華魏斯頓的裸女與青辣椒也許諾了一種新的視覺愉悅。

他們兩人都承認他們看東西的方法和康定斯基以及布朗庫西有相似處[ing8]。

這說明此時期追求抽像的攝影是受現代藝術所影響才得以成立，但有時候攝影也影響其它的藝術形式發展。

例如印象派繪畫、未來派繪畫、超現實主義、照相寫實等。

約翰柏格(JohnBerger)明白的指出印象派及立體派畫家從攝影中所得到的啟示：「對印象派畫家來說，視覺不再是為了給人看而呈現出自己。

相反的，視覺在流動的變化之中顯得不可捉摸。

對立體派畫家來說，視覺所及不只是單隻眼睛的對應，而是把所有可能圍繞在物或人的觀點所得到的全部描繪出來」[ho9]。

莫侯里納基在「新視境」一書中，也指出「攝影的技術以及精神直接或間接的影響了立體派」[ing10]。

藝術形式的發展有一大部份是依循著創作媒體的本性或是本身的特色來發展出來的。

每一個時代都會有新的媒體被開發出來，但是每一個時代也都會對於傳統的媒體做出新的本性的修正與認識。

隨著對於媒體的認識不同，其所可以展現的內容與形式自然就會有所不同。

「每一種物質都有一定的發聲上的特質。

人類的藝術，也就在發現每一種物質材料各種表現的可能性，把物質提高成為一種美學的材料。

[ing11]」這就很像是一位雕塑大師面對一顆天然的大理石，如何將生料轉變為藝術一般。

保羅史川德（PaulStrand）認為客觀性是攝影的本質，而所有媒材的最大潛力是在於純粹的使用其本性，因此他展現直接攝影的美，以純粹的造型與明暗詮釋這個世界。

但是暗房合成大師傑利尤斯曼(JerryUelsmann)所發現的攝影本質與潛力則又大不相同，他發現攝影合成的本質是一個非理性的潛意識世界，所以其作品的內容與風格也大異其趣，充滿了夢幻的超現實視覺。

而對於雪莉拉雯或是芭芭拉庫格而言，攝影又是另有其它可以發揮的潛力與特色。

[ho1]劉思量著，藝術心理學—藝術與創造，台北：藝術家出版社，1989,p.59[ing2]劉思量著，藝術心理學—藝術與創造，台北：藝術家出版社，1989,p.60[ing3]蔣勳著，藝術概論，台北：東華書局，1995,p.98[ing4]劉思量著，藝術心理學—藝術與創造，台北：藝術家出版社，1989,p.26[ing5]劉思量著，藝術心理學—藝術與創造，台北：藝術家出版社，1989,p.68[ing6]Sontag,Susan(1979)OnPhotography,Middlesex,England:PenguinBooks,p.92[ing7]蔣勳著，藝術概論，台北：東華書局，1995,p.88[ing8]Sontag,Susan(1979)OnPhotography,Middlesex,England:PenguinBooks,pp.91-92[ho9]Berger,John(1972)WayofSeeing,London:BBCandPenguinBooks,p.18[ing10]Sontag,Susan(1979)OnPhotography,Middlesex,England:PenguinBooks,p.92[ing11]蔣勳著，藝術概論，台北：東華書局，1995,p.70ReportabusePagedetailsPageupdatedGoogleSitesReportabuse