從後現代文化看《暗戀桃花源》的舞台魅力 - 9lib TW

(1)國立中興大學中國文學系碩士學位論文. 從後現代文化看《暗戀桃花源》的舞台魅力The Exploration of the Stage Charm on "Secret Love in Peach Blossom Land" ... menu Upload menu Loading... Home &nbsp 其他 從後現代文化看《暗戀桃花源》的舞台魅力 245  18  Download (0) 顯示更多(244頁) 顯示更多(頁) 立即下載(245頁) 全文 (1)國立中興大學中國文學系碩士學位論文.從後現代文化看《暗戀桃花源》的舞台魅力TheExplorationoftheStageCharmon"SecretLoveinPeachBlossomLand"--fromthePerspectiveofPostmodernCulture.指導教授：陳器文Chi-WenChen研究生：鄭雯琪Wen-ChiCheng.中華民國一○二年六月.(2)(3)誌謝辭謝謝器文老師，原諒我的任性，成全我的堅持，讓我能寫《暗戀桃花源》！謝謝敬欽老師，不厭其煩地修正、叮嚀，使我的《暗戀桃花源》成為可能！謝謝仁昱老師，熱情相挺、情意贊助，給我的《暗戀桃花源》有了新生！謝謝培能老師，開了扇窗，點了盞燈，渡我《暗戀桃花源》！（雖然是哥哥，但是卻跟老師一樣地引導我！）謝謝表演工作坊，無私地分享成果，助我完整《暗戀桃花源》！謝謝立人高中515的孩子們，有你們的貼心，老師再苦都能熬下來！謝謝父母，沒有你們的督促，怠惰的我早當逃兵！謝謝公婆，原諒我躲著寫論文，沒好好做家事！謝謝兒子們，不知不覺中，你們幫我把媽媽的事做好了！謝謝先生，這一年，整整一年，你少了妻子，也沒抱怨！十分感謝！感謝工作上給我協助的同事們！感謝生活上給我鼓勵的親友們！感謝上蒼給我機會完成這篇論文！因為這些，讓我的生命，更深厚、更豐美！謹以此文，獻給我致謝的所有人們！.ii.(4)摘要《暗戀桃花源》從1986年首演後，至今二十多年了，劇作歷經多次翻演，曾改成電影版上映，也曾與歌仔戲、越劇結合展現了別種風貌，但無論是在何地或是何種形式的演出都能吸引如潮的觀眾，現今《暗戀桃花源》仍在各地的劇場中散發著奇特的光芒，持繼改版、繼續搬演中，這是一齣怎樣的戲？又有著如何的魔力得以吸引眾多觀眾不斷地湧入劇場？在現今的後現代文化氛圍下，哪些才是人們真正參與、落實的，又怎樣的劇場才是真正屬於眾人？本論文從劇作的創生背景入手，探討台灣社會的後現代現象與台灣劇場的後現代劇場的風尚，據以析論出《暗戀桃花源》的主題與意義，並一一介紹《暗戀桃花源》各版次發展歷程，勘查出《暗戀桃花源》所展現的各種後現代風貌。

賴聲川是以特有的「規劃式集體即興創作」模式形塑劇作，劇作的創意、發想是由賴聲川主導，劇作內容卻由演員共同創作，經剪裁後完成，歷次展演有著不同的演員以各自不同的詮釋方式，各自表述劇作，從創意發想者的參與歷程細細探索劇作，並進而深入劇作。

《暗戀桃花源》展演的形式是後現代的拼貼與並置，更是劇中劇的結構，但卻比傳統的戲劇構成更加複雜，在各個段落間彼此裂解，卻又仍有碎裂式的鍊接，看似分崩離析毫無頭緒，但主題的內蘊又清楚可陳，賴聲川劇作初始創生的理念著眼於建構出社會的論壇性，分析文本、劇場話語、析論劇作內在潛藏的集體潛意識及其今古交錯的主題內蘊，可探詢出劇作後現代文化展現的面貌，並就後現代資訊社會中的消費文化、通俗藝術著眼，探察出消費形象取代事實的風潮，以歸結《暗戀桃花源》得以常演常新的因子。

《暗戀桃花源》的舞台是多面多向的，時歷時代更迭、文本變異，乃至於詮釋者的遞嬗都潛藏著各種的複調，《暗戀桃花源》在複調重演著未來，使人們在苦痛的淚水中能著有甜美的笑聲，讓後現代迷惘中的人們仍存有著自我，更讓後現代漂流中人們掙扎出新義。

.關鍵詞：暗戀桃花源、賴聲川、後現代文化、複調.iii.(5)目.次.摘要....................................................III目.次....................................................IV.表目次..................................................VIII圖目次.....................................................X第一章.緒論...............................................1.第一節研究動機與目的.................................1第二節研究方法與內容.................................2第三節文獻回顧.......................................4第四節論文架構.......................................6第二章.台灣社會與劇場的後現代現象........................10.第一節台灣社會的後現代現象..........................12第二節台灣劇場的後現代風尚..........................16一、京劇（平劇、國劇）.............................17二、歌仔戲.........................................22三、布袋戲（掌中戲）...............................23四、話劇（實驗劇）.................................27第三節《暗戀桃花源》的發展歷程和後現代表現...........32iv.(6)一、初本的主題與意義...............................32二、多次翻演劇場版（1986年、1991年、1999年）.....35三、流傳廣泛電影版（1992年）......................44四、多重趣味明華園版（2006年）....................50五、異地開花的各版本...............................55第三章.《暗戀桃花源》的創意、發想........................71.第一節創意、發想與統合者－賴聲川.....................73一、多元文化的薰陶.................................73二、佛學的因緣.....................................77三、《賴聲川的創意學》與創意的發想..................80第二節《暗戀》劇組的主要角色與劇場詮釋...............83一、江濱柳.........................................83二、雲之凡.........................................89三、江太太.........................................96四、護士...........................................98五、導演..........................................100第三節《桃花源》劇組的主要角色與劇場詮釋............101一、老陶..........................................101.v.(7)二、春花..........................................110三、袁老闆........................................116四、白袍男女......................................120五、順子..........................................121六、畫家、老汪、繪景師............................122第四節戲中戲的角色與劇場詮釋.......................123一、神祕女子（陌生女子）..........................123二、舞台監督......................................124三、劇場主管、管理員、劇場管理員..................125第四章.《暗戀桃花源》文本的內蘊.........................127.第一節拼貼離散的劇情...............................129一、《暗戀》的分裂與干擾...........................131二、《桃花源》的分裂與干擾.........................133三、「戲中戲」之外的戲.............................136第二節.遊走式三段性敘事表述........................138.第三節雙關互滲的劇場話語...........................146一、真實話語......................................146二、肢體話語......................................150.vi.(8)三、視覺話語......................................152第五章.《暗戀桃花源》的複調重演.........................157.第一節文本的複調...................................157第二節多音的交響—規劃性集體即興創作................162一、作為刺激者的編導..............................165二、演員劇作家....................................169三、劇場視聽設計者................................171第三節不斷更新的對話...............................175第四節消費端的舞台行銷.............................182第六章.結論.............................................190.參考書目.................................................193附錄....................................................199.vii.(9)表目次1-1-3~4歷次劇作文本..................................32-1-35~361986年首演版演出資料.......................352-2-39~401991年重演版演出資料........................392-3-42~431999年千禧版演出資料.......................422-4-45~471992年電影版演出資料.......................452-5-501992年電影版所獲獎項..........................502-6-50~522006年明華園版.............................502-7-56~57大陸明星版演出資料.........................562-8-61~622007年香港版演出資料.......................612-9-62~632007年兩岸三地聯演版演出資料...............622-10-642010年越劇版主要演員.........................643-1-83~84江濱柳的歷年詮釋者.........................833-2-89~90雲之凡的歷年詮釋者.........................893-3-96江太太的歷年詮釋者............................963-4-98~99護士的歷年詮釋者...........................983-5-101導演的歷年詮釋者............................100.viii.(10)3-6-101~102老陶的歷年詮釋者........................1013-7-110~111春花的歷年詮釋者........................1103-8-116袁老闆的歷年詮釋者..........................1163-9-121順子的歷年詮釋者............................1213-10-122~123畫家、老汪、繪景師的歷年詮釋者..........1223-11-123陌生女子的歷年詮釋者.......................1233-12-124~125舞台監督的歷年詮釋者....................1243-13-125劇場主管、管理員、劇場管理員的歷年詮釋者....125.ix.(11)圖目次2-1-101986年-首演版.................................102-2-111991年劇場版.................................112-3-111992年-電影版.................................112-4-111999年-千禧版.................................112-5-122006年-明華園版...............................122-6-122010年-越劇版.................................122-7-132006年-明華園版-投影幕-1......................132-8-132006年-明華園版-投影幕-2......................132-9-191984年-《白蛇與許仙》-以現代劇場呈現舞台......192-10-191988年-《孔雀膽》-舞台布景突破一桌二椅.......192-11-191993年-《歸越情》-突出女性議題...............192-12-20《慾望城國》-反面青衣的詮釋...................202-13-20《慾望城國》-宣傳海報........................202-14-23明華園《濟公活佛》-聲光影音..................232-15-23明華園《超炫白蛇傳》-戶外舞台及大投影幕.......232-16-25《狼城疑雲》-布袋戲偶的擺陣..................25.x.(12)2-17-25《狼城疑雲》-布袋戲偶在蓮花、乾冰中出現.......252-18-26《狼城疑雲》-布袋戲偶的吊鋼絲特技.............262-19-26《狼城疑雲》-布袋戲偶的雜耍...................262-20-302006年-明華園版-兩個劇團古今並置的舞台-1.....302-21-302006年-明華園版-兩個劇團古今並置的舞台-2.....302-22-312006年-明華園版-運用科技製造的後現代舞台-1...312-23-312006年明華園版-運用科技製造出的後現代舞台-2.312-24-34演員的干擾...................................342-25-34導演的干擾...................................342-26-34陌生女子的干擾...............................342-27-34兩戲同台的干擾...............................342-28-351986年-首演版-暗戀...........................352-29-351986年-首演版-桃花源.........................352-30-381991年-重演版-兩組暗戀-林青霞................382-31-381991年-重演版-兩組暗戀-蕭艾..................382-32-391991年-重演版-桃花源.........................392-33-391991年-重演版-宣傳照.........................392-34-411999年-千禧版-宣傳照.........................41.xi.(13)2-35-411999年-千禧版-暗戀...........................412-36-411999年千禧版-桃花源.........................422-37-411999年千禧版-宣傳照.........................422-38-441992年-電影版-外灘公園.......................442-39-441992年-電影版-中斷的彩排.....................442-40-451992年-電影版-老陶覓得桃花源.................452-41-451992年-電影版-落魄的袁老闆...................452-42-49榮獲「東京影展」銀櫻花獎領獎.................492-43-49賴聲川與林青霞一道出席「東京影展」領獎致謝....492-44-532006年-明華園版-桃源幻境.....................532-45-532006年-明華園版-病房中的幻境.................532-46-532006年-明華園版-武陵三角.....................532-47-552006年-明華園版-記者會-賴聲川................552-48-552006年-明華園版-記者會-陳勝福................552-49-552006-年明華園版-記者會.......................552-50-55江濱柳與雲之凡...............................552-51-55袁老闆與春花.................................552-52-55老陶與白袍男子...............................55.xii.(14)2-53-59黄磊、孫莉...................................592-54-59谢娜、何炅、喻恩泰...........................592-55-61香港版-宣傳海報..............................612-56-61香港版-雲之凡-蘇玉華.........................612-57-61香港版-潘燦良-江濱柳.........................612-58-62三地明星-1...................................622-59-62三地明星-2...................................622-60-62三地明星-3...................................622-61-64江濱柳-黃磊、雲之凡-孫莉.....................642-62-64老陶-趙志剛、春花-謝群英、袁老闆-徐銘.........642-63-64劇中劇時的混亂...............................642-64-66桃花源中巨大的月亮...........................662-65-66越劇特殊的飄逸...............................662-66-672012年-復刻版-1..............................672-67-672012年-復刻版-2..............................672-68-682012年-復刻版-3..............................682-69-682012年-復刻版-4..............................683-1-711992年-電影版-劇照............................71.xiii.(15)3-2-731992年-掌鏡的導演賴聲川.......................733-3-771992年-拍攝電影版時與金士傑、林青霞溝通.......773-4-81筆者參加「賴聲川的戲劇學」.....................813-5-81筆者參加「賴聲川的戲劇學」研習名牌.............813-6-81筆者參加「賴聲川的戲劇學」結業證書.............813-7-85金士傑飾江濱柳................................853-8-861986年-首演版-江濱柳-金士傑...................863-9-861991年-劇場版-江濱柳-金士傑...................863-10-871992年-電影版-江濱柳-金士傑..................873-11-871999年-千禧版-江濱柳-金士傑..................873-12-882006年-明華園版-江濱柳-尹昭德................883-13-892010年-越劇版-江濱柳-黃磊....................893-14-911986年-首演版-雲之凡-丁乃竺..................913-15-911991年-劇場版-雲之凡-林青霞..................913-16-911992年-電影版-雲之凡-林青霞..................913-17-931991年-劇場版-雲之凡-蕭艾...................933-18-931999年-千禧版-雲之凡-蕭艾...................933-19-942006年-明華園版-雲之凡-陳湘琪................94.xiv.(16)3-20-952006年-大陸明星版-雲之凡-袁泉................953-21-962010年-越劇版-雲之凡-孫莉....................953-22-971991年-劇場版-江濱柳全家福，林麗卿飾江太太...973-23-982006年-明華園版-江太太-徐堰鈴................983-24-992006年-明華園版-護士-賴梵耘..................993-25-99.五歲的賴梵耘在前面的沙發睡著.................99.3-26-1021992年-電影版-導演-丁仲....................1013-27-1031986年-首演版-老陶-李立群..................1033-28-1031991年-劇場版-老陶-李立群..................1033-29-1031992年-電影版-老陶-李立群..................1033-30-1051999年-千禧版-老陶-趙自強..................1053-31-1062006年-明華園版-賴陶-陳勝在................1063-32-1072006年-明華園版-賴陶-陳勝在................1073-33-1092012年-大陸復刻版-老陶-喻恩泰..............1093-34-1102010年-越劇版-老陶-趙志剛..................1103-35-1111986年-首演版-春花-劉靜敏..................1113-36-1121991年-劇場版-春花-丁乃箏..................1123-37-1121992年-電影版-春花-丁乃箏..................112.xv.(17)3-38-1121999年-千禧版-春花-丁乃箏..................1123-39-1142006年-明華園版-春花-鄭雅升................1143-40-115.2012年-大陸復刻版-春花-謝娜...............115.3-41-1152010年-越劇版-春花-謝群英..................1153-42-1171991年-劇場版-袁老闆-顧寶明................1173-43-1171992年-電影版-袁老闆-顧寶明................1173-44-1181999年-千禧版-袁老闆-馮翊綱................1183-45-1192006年-明華園版-袁老闆-陳昭香..............1193-46-119.2012年-大陸復刻版-源老闆-何炅.............119.3-47-1202006年-明華園版-白衣男女...................1203-48-1202010年-越劇版-白衣男女.....................1203-49-1212006年-明華園版-大塊(順子).................1213-50-1222006年-明華園版-老陶與問心.................1223-51-1241999年-千禧版-陌生女子-蔡燦得..............1243-52-1242006年-明華園版-陌生女子-劉美鈺............1243-53-1241992年-電影版-陌生女子出場的混亂...........1243-54-1242010年-越劇版-陌生女子出場的混亂...........1244-1-129《暗戀》第一幕..............................129.xvi.(18)4-2-129《暗戀》最後一幕............................1294-3-1311986年-首演版《暗戀》.......................1314-4-1311992年-電影版《暗戀》.......................1314-5-1312006-明華園版《暗戀》.......................1314-6-1331986年-首演版《桃花源》.....................1334-7-1331999年-千禧版《桃花源》.....................1334-8-1332006年-明華園版《桃花源》...................1344-9-1331986年-首演版-武陵三角......................1344-10-1351991年-劇場版-武陵三角.....................1354-11-1351992年-電影版-武陵三角.....................1354-12-1361999年-千禧版-武陵三角.....................1364-13-1362006年-明華園版-武陵三角...................1364-14-1371991年-劇場版-戲中戲.......................1374-15-1371999年-千禧版-戲中戲.......................1374-16-1382006年-明華園版-戲中戲.....................1384-17-139外灘公園話別................................1394-18-139登報等待雲之凡回應.........................1394-19-139醫院重逢...................................139.xvii.(19)4-20-140武陵三角...................................1404-21-140溯溪找桃花源...............................1404-22-140回到武陵...................................1404-23-141結構的真相賴式追查圖表—劇情..............1414-24-142賴式追查表-1...............................1424-25-142賴式追查表-2...............................1424-26-142賴式追查表-3...............................1424-27-143劇情示意圖.................................1434-28-144「賴式追查表」與「劇情示意圖」的搭配........1444-29-1471999年-千禧版-袁老闆的理想.................1474-30-1472006年-明華園版-袁老闆的理想...............1474-31-1501999年-千禧版-打不開的酒瓶.................1504-32-1502010年-越劇版-打不開的酒瓶.................1504-33-1511991年-劇場版-三人尋死.....................1514-34-1512010年-越劇版-三人尋死.....................1514-35-1532006年-明華園版-悲傷的時間.................1534-36-1532010年-越劇版-悲傷的時間...................1534-37-1541992年-電影版-桃花源的留白................154.xviii.(20)4-38-1542006年-明華園版-桃花源的留白...............1544-39-1542006年-明華園版-逃出來的桃樹...............1544-40-1542010年-越劇版-逃出來的桃樹.................1544-41-1552006年-明華園版-外灘公園的投影.............1554-42-1551992年-電影版-後舞台的裸露.................1554-43-1552006年-明華園版-多媒體聲光展現.............1554-44-1552006年-明華園版-拼貼、分割的舞台...........1554-45-1562006年-明華園版-賴陶吊鋼絲.................1564-46-1562006年-明華園版-劇場的多樣呈現.............1565-1-1582006年-明華園版-時代的悲劇..................1585-2-1581992年電影版-荒謬的喜劇....................1585-3-160江濱柳的夢境-1..............................1605-4-160江濱柳的夢境-2..............................1605-5-160江濱柳的夢境-3..............................1605-6-1621986年-最早的集體即興創作...................1625-7-1621992年-電影版時的再創作.....................1625-8-139最佳刺激者-編導-賴聲川......................1655-9-141導演賴聲川給演員說戲........................167.xix.(21)5-10-169丁乃竺飾雲之凡.............................1695-11-169金士傑飾江濱柳.............................1695-12-169李立群飾老陶...............................1695-13-1721992年-電影版-導演與燈光、舞台設計.........1725-14-1721992年-電影版-導演與舞台監督溝通...........1725-15-1721992年-電影版-拍片的後台工作者.............1725-16-1731992年-電影版的舞台........................1735-17-1731992年-電影版的幕後........................1735-18-1741992年-電影版-服裝設計.....................1745-19-1741992年-電影版-造型設計.....................1745-20-1761986年-首演版..............................1765-21-1761991年-劇場版..............................1765-22-1761992年-電影版..............................1765-23-1771999年-千禧版..............................1775-24-1772006年-明華園版............................1775-25-1772010年-越劇版..............................1775-29-1821999年-千禧版-宣傳記者會...................1825-30-1832010年-越劇版-記者會.......................183.xx.(22)5-31-184越劇版的「月份牌」.........................1845-32-185演出海報-台北國家劇院-2006.09.01演出.......1855-33-186演出海報-東莞站-2012.06.27~06.28演出.......1865-34-187演出海報-蘇州-文化藝術中心-2013.01.08~01.09演出.................................................1875-35-1882006年-明華園版-海報.......................1885-36-1881991年-劇場版-海報.........................1885-37-1891992年-電影版-海報.........................189.xxi.(23)第一章緒論大學時加入話劇社，和社團同好們勇闖一年年的大專盃話劇比賽，在系上有中文系的話劇比賽，與同學們也創作著劇本，設計、製作著舞台，甚而粉墨登場演繹著戲裡的悲喜情愁，從此，話劇在我生命中紮了根。

畢了業，投身教育行列，教學上，總愛在每學期挑一課，讓學生們將課文改成劇本，教他們演，和他們一起玩「戲」，每回最期待教到〈桃花源記〉，因為這是我「戲劇」的開始，也可能是學生們「戲劇」的開始。

拜媒體發達之賜，從錄音帶、錄影帶到CD、DVD，這二十幾年來，藉由各個媒體，我和許許多多的學生們，就從《暗戀桃花源》中，這麼一回回一起走入「戲劇」。

.第一節研究動機與目的舞台劇《暗戀桃花源》獲選為中國話劇百年十大名著之一，電影《暗戀桃花源》獲東京影展銀櫻獎、柏林影展卡里加里獎、金馬獎、新加坡影展最佳影片等，並於1993年代表台灣參加奧斯卡獎；《暗戀桃花源》2008年榮獲香港舞臺劇獎「最佳整體演出」獎。

這些殊榮都來自《暗戀桃花源》，而在此時對岸的大陸還正流傳著《暗戀桃花源》的效應。

「2012年7月11日《暗戀桃花源》重返鄭州，在河南藝術中心接受了新一輪觀眾的檢驗。

……依舊贏得了現場觀眾一浪高過一浪的熱烈掌聲。

有看過以往版本的觀眾就表示：『這部話劇常演常新。

新瓶裝舊酒，舊酒益發醇1香。

』」這是2012年7月2日商都票務網的新聞。

每次只要在大陸的搜尋平台打上《暗戀桃花源》這個關鍵字，即能搜索到仍在各地不斷改版、繼續演出的消息，《暗戀桃花源》從1986年首演後，至今二十六年了，到底它如何「新瓶裝舊酒」﹖如何「舊酒益發醇香。

」﹖如何能「贏得了現場觀眾一浪高過一浪的熱烈掌聲」？這是個很有趣的主題，但也是個很嚴肅的議題。

《暗戀桃花源》的首演是個實驗，在我年輕的歲月中，是我們這些「大學生」們必看、必談的話題，我們期待著新事物，期待著新改變，更期待著新視野。

我們翻演過金士傑的《荷珠新配》，玩過馬森的《蛙戲》，比賽過唐吉軻德的《夢幻騎士》，也寫了自己的《零與一之間》，可是那些「年輕」過去了，《暗戀桃花源》1.商都票務網〈《暗戀桃花源》新瓶裝舊酒更醇香〉，http://piaowu.shangdu.com/news/862.html2012.12.30.10:12下載1.(24)還在演，有著不同的演員演，用著不同的語言演，更以不同的形式演，它不僅在台灣演，在世界各地巡演，更名列大陸十大熱門戲劇在各個大城小鎮演，截至目前為止，網路上仍能查到檔期未定，卻已有許多人「預購」票的演出，《暗戀桃花源》就是這麼仍在「演」著。

《暗戀桃花源》中有魏晉時陶淵明的故事，有現代父執輩大時代的故事，也有我們那些年的故事，甚至有「現代」的故事，為什麼它能穿越古今、跨越中外呢？它又是怎麼不斷「浴火重生」呢？在2006年初，表演工作坊剛到大陸建組《暗戀桃花源》時，就有演出商一看到該劇只是「黃磊、源泉、喻恩泰、謝娜、何炅」這樣的演員陣容，就一口斷言︰「這部戲肯定演不過三十場！」。

但是，它現在還在演著，它打破了許多人的預言，它隱藏著多少人始料未及的故事？它預示了那些不為人知的哲思﹖它又有著怎樣的魅力與魔力﹖那些特殊的精神與內涵﹖還是有個不死的靈魂﹖所以，筆者試圖從歷次的展演以各個不同的角度、不同的面向，前前後後反覆推敲出這二十六年來不凋的桃源秘徑。

戲劇是人生的縮影，人的生命有限，但真正的藝術卻有無窮的生命，如果《暗戀桃花源》能常演常在，它必定能稱為「不朽」，名列真正的藝術殿堂，可是《暗戀桃花源》卻又不是那麼高不可攀的藝術，它常在眾人身旁，也讓人們一看再看，更能常在人們口耳中流傳，撫慰著許許多多人們的心靈，更讓將來許許多多學生們明白，《暗戀桃花源》是有機體，它能伴著我們成長、茁壯甚而衰老。

.第二節.研究方法與內容.劇作家海爾（DavidHare）在1991年底接受電視訪問時曾說︰現在有一種盛行的看法……認為巴布．狄倫（BobDylan）是和濟慈（Keats）2一樣好的詩人。

」這是一種現代民粹主義意識形態中，強調所有文化產物價值均相等的例證，3文化是種絕對的標準，要求其創造者及其聽眾必須同樣付出最大的努力與投入，文化並不限於傳統看法中的文學與藝術，文化是支持通俗的，文化的概念包含著許許多多個層面的主題、過程與差異，甚至矛盾，總而言之，文化是一種「民族的整體生活方式」且並非停滯的狀態。

所以，「文化研究」必定是動態且持續更新的，它涵蓋社會上的所有生活面向，是一種擴充的文化概念、是一種科際的整合，它考察文化表徵的所有層次，不論開端、中介、接受、生產或傳播與消費，並且它.23.ChrisJenks著，王淑燕、陳光達、俞智敏譯，《文化》，台北市，巨流，1998〔民87〕，頁11。

ChrisJenks著，王淑燕、陳光達、俞智敏譯，《文化》，台北市，巨流，1998〔民87〕，頁11。

2.(25)拒斥任何絕對的價值。

4本論文企圖從「文化研究」這一開放而客觀的觀點來探討《暗戀桃花源》一劇，戲劇是生命的投射，並非單純的「是」與「非」即可主觀論斷「生命」；而且戲劇的影響也非單純地只關乎劇本，所有劇作有關的導演、劇作創作者、演出者、劇場工作參與者甚而觀眾，都是必須關注的焦點，一如文化關乎著所有人，從事文化研究必須是全面關照的，循著這個原則方能真正全面探究出《暗戀桃花源》的內在意義。

《暗戀桃花源》是部後現代文化氣息濃厚的劇作，本文企圖從後現代文化的觀點析論出劇作的精神內蘊、敘事結構、展演方式及其影響，首先，探源於後現代主義以先確定後現代主義文化這撲朔迷離的意涵，了解後現代文化如何展現及後現代文化的趨勢，進而再深入後現代藝術的殿堂，一探後現代戲劇的特質，並以此界定本劇的原始基調，其中並輔以溯源台灣戲劇，從戲劇的演變觀察社會文化的變遷了解台灣後現代文化變遷的軌跡，從宏觀的角度看本劇。

「集體即興創作」是賴聲川特有的編導方式，這手法不同於一般隨興而自由的「即興創作」，是賴聲川特有的「規劃式即興創作」，創作過程是先由參與者共同討論，再經賴聲川定稿而寫出劇本，參與者也決定了劇本走向，除了明瞭主要編導賴聲川的創作背景外，也必須了解劇作創生過程中的許多共同參與者，才能真正直擊劇作最深處，因此針對編導賴聲川及主要參與者予以分析，以圖探索《暗戀桃花源》後現代劇本建構的本源。

一齣好戲的精神與基調來自文本，分析文本即能扼要簡潔地抓住一劇的精髓，文本包含了劇作的劇本及影音媒體紀錄，《暗戀桃花源》的劇本有其經典性，常被論及，更何況《暗戀桃花源》一劇是賴聲川本人都認為是「東西如果沒有壞，最好不需去修它」的劇本，當有其不容小覷的魔力，因而《暗戀桃花源》一劇極享盛名，無論台灣或大陸、正版或盜版常年有學校劇團打算搬演，幸而拜印刷發達與出版興盛之賜，現今無論在台灣或大陸都能購得劇本，以供演出之用。

但筆者在蒐集《暗戀桃花源》相關資料時發現劇作會因著時代更迭、表演形式、演員更替、乃至於展現地域的不同而有了些差異，導致除基本架構上大致維持原有的戲中戲結構外，劇作在與時俱進下，每次演出皆略有更動，筆者除了購得現今已出版、仍流通的版本外，並想方設法自行收集已絕版的各版本，並藉助當時參與《暗戀桃花源》多次演出的劇場工作者劉培能先生（現今為國立台灣戲曲學院劇場藝術系系主任）的協助，商請表演工作坊提供了未能得見的歷次劇本及影音檔案，以下僅就蒐集所得之諸文本表列如下︰1-1-3~4歷次劇作文本時間.種類.地點.來源.備註.1986年.文字劇本.台灣.皇冠出版（網購）.已絕版.4.ChrisJenks著，王淑燕、陳光達、俞智敏譯，1998〔民87〕，《文化》，台北市，巨流，頁262~263。

3.(26)1999年.文字劇本.台灣.元尊出版（網購）.已絕版.2005年.文字劇本.台灣.群聲出版(向表演工作坊購買）仍流通.2006年.明華園版文字劇本.台灣.劇作演出時向表演工作坊購買.仍流通.2007年.文字劇本.大陸北京.東方出版（網購）.仍流通.1992年.電影版文字劇本.台灣.表演工作坊提供.未流通.1999年.文字劇本.台灣.表演工作坊提供.未流通.2010年.越劇版文字劇本.大陸杭州.表演工作坊提供.未流通.2012年.文字劇本.大陸北京.表演工作坊提供.未流通.1992年.電影影音DVD.台灣.龍祥出版.仍流通.1999年.劇場版影音DVD.台灣.群聲出版(向表演工作坊購買）仍流通.2006年.明華園版影音DVD.台灣.群聲出版(向表演工作坊購買）仍流通.2010年.記者會影音DVD.台灣.表演工作坊提供.未流通.資料來源–筆者整理筆者僅就以上歷次劇作文本等資料交相比對研究，期能從較完整的文本中析論出歷次的差異，及探究歷次演出時代賦予的後現代質素，並藉由此分析進而歸納出《暗戀桃花源》一劇在舞台展演時所顯現的些微變異，逐一解索出社會文化變遷的痕跡，再據此推論後現代文化中《暗戀桃花源》能持續展演的續時性。

一齣好的戲劇沒有觀眾只能叫好不叫座，形同孤掌而難鳴，無法發揮戲劇真實論壇的功能，劇場中的每一元素都足以構成戲劇的生命力，劇場必須是個有機體才能有所成長，隨時伴著時代脈動，讓觀眾得以隨時進出，並能從各個角度、各個面向去看到、聽到、感受到他們每個人不同的關注，所以李安會在拍《斷背山》時說︰「每個人心中都有一座《斷背山》！」，而在拍《色戒》時亦提出︰「每個人心中都有一個《色戒》」，而賴聲川的希冀是︰「每個人心中都有一座劇場」，他期許讓觀眾成為劇場演出的完成者，所以位居消費端的觀眾在後現代文化中更是一大探討的範疇，本論文亦將一併探討，並歸納出《暗戀桃花源》在後現代文化中所展現的視野，期能於本文中歸結出《暗戀桃花源》重演的魅力。

.第三節文獻回顧筆者搜索後發現與《暗戀桃花源》相關的論文有數篇前人斐然的研究成果可4.(27)供參酌，其中有直接以《暗戀桃花源》為對象者，也有以作者、演員、演出環境、劇作形成方式為探討對象，卻涉及到這一齣戲的，他們之間屬性不同，也有不同的意義與效果；但皆非本論文研究主軸，本文較側重於呈現的方式與效果及其後續的影響，稍有異於前賢，但借助前人之力得以更深刻解譯出文本及劇作形成的背景，故僅就本論文借重處之前人相關論文，依照時間先後順序列敘於後。

一、蔡宜真。

2000年。

《賴聲川劇場集體即興創作的來源與實踐》。

台南：國立成功大學中國文學研究所碩士論文。

本論文深刻而完整地就「集體即興創作」的創作方式探源，溯源於亞陶（AntoninArtaud）的「殘酷劇場」，了解後現代戲劇的共同底蘊，探討「不演已寫就的劇本」的原始初衷及對後續現代劇場的影響，且討論了賴聲川改良式的「規劃式集體即興創作」的本源——荷蘭阿姆斯特丹工作團隊——雪雲．史卓克（ShireenStrooker）創作團隊的作法，並了解其對賴聲川在劇作創生過程及形成的影響，及探索劇作主題意識如何歸納、傳遞，從中了解賴聲川調整改變的用意與期許，且深入挖掘其建構的深意，了解賴聲川欲建構的「社會論壇的功用」如何生成，從導演、演員、劇場設計工作者三方面探究劇作的形成及其展演呈現的關係與過程，分析創生題材與角色的關聯性。

文中對劇作創生過程的研究極其深刻，對賴聲川劇作首演時的劇作生成及表現方式與主題的呈現有極大的貢獻，但因《暗戀桃花源》一劇翻演多次，歷經了多次的再創作，已無法僅由初創期的基礎單純完全了解歷次劇作的各種深意與趣味，僅能以劇作基本架構面初視舞台的趣味。

二、白泰澤。

2002年。

《由《千禧夜，我們說相聲》看賴聲川所領導的集體即興創作》。

台北：國立台灣大學戲劇研究所碩士論文。

作者本身身歷其境地實際參與了劇作《千禧夜，我們說相聲》的創生過程，能從實例中更精確地解繹出賴聲川如何靈活運用「規劃式集體即興創作」方式帶領工作團隊創作出劇作，並可從其大量的訪談中探得工作團隊對「規劃式集體即興創作」的感受與劇作發展期間生發出的不同意義，在論文中能很清楚、完整地呈現創意團隊在集體即興創作中如何操作、編劇、演出及呈現劇作，有史書的客觀及精簡，雖本論文的重點在《千禧夜，我們說相聲》一劇創作的過程、紀錄與探討，與筆者探討的劇作《暗戀桃花源》並非同一齣戲，但在研讀論文的過程中，對筆者而言宛如「拾穗」，論文中時時以《暗戀桃花源》為例解說闡釋，使筆者得以借助相關論文資料，令筆者得以在田間拾取散落的金黃稻穗，雖看似零散卻對本論文極有助益，最大的遺憾是本論文對繁複劇中劇《暗戀桃花源》解構的探討仍意猶未盡。

三、謝如萍。

2006年。

《《暗戀桃花源》之後設元素與分析》。

嘉義：國立中正大學比較文學研究所碩士論文。

本論文從後設的觀點析論《暗戀桃花源》一劇，就劇作中呈現的自我對主體的不確定性，解析出台灣人在自我認同時的無所適從，並道出其曖昧、嘲諷、自5.(28)覺與荒謬，顯現出強烈的後現代情境，《暗戀桃花源》的戲中戲結構形成了劇作的後設，在相互指涉間更隱含著劇作的多重詮釋，「後設」是後現代文化中很重要的一個概念，但後現代戲劇不能只從文本的「文字意涵」論述，得全面關照，需從整體的「劇場」與社會文化思潮的流動與以多方探討。

四、沈惠敏。

2009年。

《台灣戲劇表演團體在北京演出之研究以『表演工作坊』為例》。

高雄：國立中山大學中國與亞太區域研究所碩士論文。

後現代文化的精神是關照大眾、走向群眾的，戲劇必定與群眾相結合，戲劇因消費大眾而產生意義，一個完整的劇場必須兼顧視聽觀眾與劇場讀者，本論文從消費端詳盡地觀察、探索「表演工作坊」的經營策略與模式，並從而歸結出劇團如何經營讀者，如何關照大眾，可惜本論文多著重於大陸上的文化與消費社會範疇的研究未能廣泛論述台灣表演工作坊的整體，但也提供了許多兩岸皆同的營運操作模式，使筆者得以資參考借鑑。

五、陳惠芳。

2011年。

《歌仔戲丑角陳勝在的表演藝術》。

台北：國立台灣大學戲劇研究所碩士論文。

本論文就陳勝在的表演藝術作探討，陳勝在所飾演的丑角是特有的「主角丑」，他經長年累月的舞台經驗練就了一番唱作俱佳的功夫，靈活地運用各種語彙與表情、動作、特有的詮釋方式，形成了戲台上的「王」，臺上所有的悲喜全落入掌中，筆者論文的主題《暗戀桃花源》雖然本質上是西方話劇，但因2006年與明華園結合演出的明華園版《暗戀桃花源》形成了另一種戲劇形式的再創作，極富後現代文化中西交融的深意，筆者得以從中了解歌仔戲與話劇的深沉對話，並一窺陳勝在於明華園版改編時的再創作。

筆者援引前人的研究借他山之石攻己身之錯，借前人論文攀上世界巨人肩頭，於龐雜的後現代文化中得以一窺《暗戀桃花源》堂奧。

.第四節論文架構本論文分為五章，筆者安排如下：第一章為〈緒論〉，略述《暗戀桃花源》一劇的研究動機與目的，並從後現代文化的角度透視劇作，觀察出後現代社會中特有之人文與風範，使得劇作的內在精神得以交錯並於其間匯出燦美的花朵，而在後現代文化思潮的現代生活中，處處即可構築出《暗戀桃花源》的因子。

第二章為台灣社會與劇場的後現代現象，先就台灣社會的後現代現象探討，次而析論台灣劇場的後現代風尚，之外進而細論《暗戀桃花源》後現代的演出，先探討《暗戀桃花源》初本的主題與意義，以此為根基次而一一細訴《暗戀桃花源》不確定而多元的舞台展現，略述歷次演出概況，並探討緣著人、事、時、地、物的不同所形成之迥異的《暗戀桃花源》後現代舞台展現，茲將各次演出依著演出形式與地域的不同而區分：6.(29)多次翻演劇場版（1986年、1991年、1999年）先概述劇場版中歷次演出，兼論其時代性，有（一）1986年——首演版、（二）1991年——重演版、（三）1999年——千禧版並予探討。

流傳廣泛電影版（1992年），說明因媒體的不同而致呈現方式及操作模式亦不同，《暗戀桃花源》電影版有別於一般的話劇演出，賴聲川領著創作團隊在特有的條件下，在基隆文化中心中生發出這部「話劇電影」，《暗戀桃花源》一劇在後現代文化中源著科技與資訊的發達而有了不同的風貌，也因電影的傳遞迅速，流傳廣泛，致使《暗戀桃花源》在大陸尚無論有版權與否地傳播廣遠，有了深廣的影響，甚而成為戲劇相關學校或社團必排戲碼。

多重趣味明華園版（2006年），在劇作創作後滿二十年時，表演工作坊為了紀念本劇而重演，並開啟了以另一種全新的方式讓劇作浴火重生，與明華園的配合讓劇作加入了民間戲曲旺盛的生命力，使得老靈魂有了新面貌並交雜地開出另一朵奇葩，更啟動了另一種思維讓劇作成為「真的兩個劇團」，從此《暗戀桃花源》便有了更多的風貌。

之外，在兩岸開放後，在多方文化交流下，劇作開始西進大陸，也因賴聲川的赴美講學更讓《暗戀桃花源》的英文版得以面世，於是有了：異地開花的各版本，依時列敘如下：（一）大陸明星版（2006年11月~2010年）、（二）美國史丹佛版（2007年）及紐約新學院版（2010年）、（三）香港版（2007年）、兩岸三地聯演版（2007年）、（四）文雅古典越劇版（2010年）、（五）2006年復刻版（2012年6月至今）2006年大陸明星版的回歸，本論文一一列舉歷次演出，並析論其間的差異與特色，歸納出每次的展演有其大同的主幹也有其小異的枝葉，藉此呈現《暗戀桃花源》後現代文化中的多種面貌，並探討歷年劇作的一番用心。

第三章《暗戀桃花源》的創意、發想，說明在每一回的演出節目單上都能看到寫著「編劇」是「賴聲川規劃完成之集體即興創作」，「參與創作者」是「金士傑、丁乃竺、管管、施心慧、金士會、李立群、劉靜敏、顧寶明、陳玉慧、游安順、蘇妧玲」，「導演」是「賴聲川」的意義，可知本劇作非僅由單一的劇作家在斗室中埋頭寫就而成，是由賴聲川領導的創意團隊共同形構、眾人成就了「文本」，而真正展現時又有一批劇場工作者投入創作，每一回的演出也因著不同的參與者而有了不同的劇作呈現，所以在這集眾人之力而成的創作，就存有了參與眾人的共同智慧，本章先從「創意、發想與統合者－賴聲川」入手，賴聲川所採用的是他首創特有的「規劃式集體即興創作」，身為領導者的他決定了劇作的走向，只有他能完整地看到劇作的整體，而他的學養及創發理念更決定了劇作的美學，故先就「多元文化的薰陶」了解探討賴聲川的學養背景，及「佛學的因緣」看出賴聲川的人生觀與處世之道，再就「《賴聲川的創意學》與創意的發想」一節談筆者參與過的表演工作坊與國家兩廳院暨PAR（表演藝術雜誌）合辦的「賴聲川的戲劇學——高階戲劇研習班」，筆者因幸運地親炙了大師如沐的春風，得以一窺賴聲川的奧秘，在這全球只有五場的研習——台灣台北僅有的一場研習中，領略了賴聲7.(30)川創意的發想，也一探了賴聲川在戲劇編導的堂奧，更活化了《賴聲川的創意學》一書的精髓。

再就最劇作析為《暗戀》劇組、《桃花源》劇組及戲中戲三部分談劇中「主要腳色的劇場詮釋」，就劇作中的主要腳色因詮釋者的不同賦予了劇作不同的風貌而探討，而「演員的個人魅力」更建構了劇作的魅力因子，亦進而深究其魅力所在，歸結出劇作中的「經典」所在。

第四章《暗戀桃花源》文本的內蘊，閱讀劇本能暫時回到劇作上，並在劇作的字裡行間領略戲劇的文字之美，後現代文化下因科技的發達更有了劇作的視聽錄影得以還原劇作演出的當下，因此文本的研究必得包含劇作的文字劇本及影視DVD錄影，以藉此探討劇作的深沉內蘊。

《暗戀桃花源》初看是一齣「戲中戲」，而這戲中戲裡又多所相互指涉，看似只是兩個不相干的劇團正爭搶彩排場地，但實質上卻互滲出許許多多後設的主題，本章先就《暗戀桃花源》一劇拼貼離散的劇情，將《暗戀桃花源》的劇情先行拆解為：《暗戀》的分裂與干擾、《桃花源》的分裂與干擾及戲中戲之外的戲三部分探討。

之後，說明本劇情節為遊走式三段性敘事表達，分析出本劇的敘事性結構並探討劇中濃重的後設戲劇語言，裂解出本劇的旨意。

再深入探究後現代中的重要特質「雙關互滲」如何形構出本劇的劇場話語。

第五章《暗戀桃花源》的複調重演，《暗戀桃花源》因為是一齣「彩排」的戲，因為從來都不是正式演出，所以它一直都是「不確定的」，也因此它永遠是「未完5成式」。

《暗戀桃花源》一直都是有機的、不斷在更新的，首先就文本的複調而言，賴聲川的戲一直都是像巴哈的音樂是多音交響的，在設定劇作之初就已經有多個主題隱藏其中，而觀者可隨機擷取自己領略的部分加以詮釋，而在演員的劇作展現時又能因著演員個人的理解與領悟有著不同的呈現，所以呈現的滋味極其豐富，劇作必得考量呈現時的差異，感動才能升溫，而《暗戀桃花源》的有機讓每回的演出或多或少因為時代背景的變遷、演員的表達詮釋、演出形式的不同、演出地的人文風貌、消費端觀眾的質素與互動多寡影響到每齣戲呈現的風貌，這些個複雜的因子讓《暗戀桃花源》常能創造出不斷的驚奇，且《暗戀桃花源》是賴聲川特有的「規劃性集體即興創作」而成的劇作，更是眾人共同形構而成的劇作，是植基於眾人潛意識中所發掘出的議題，並不限於一時一地的議題，是眾人所成就的眾人事，更是集體潛意識的具體呈現，宛若多音交響，和諧的演奏眾人集體的夢境。

而因其後現代的特質形成對話的不斷更新，產生了不斷更新的趣味性，也有了不斷生發出的大小議題。

之外，看似與表演無關的「消費端的舞台行銷」卻是後現代文化中極其重要的一環，後現代文化中，消費是大眾唯一較為自覺的行為，更是後現代文化時代的代表，消費端的行銷整合是一齣戲能否持續創造價值必要而確實的考量。

第六章，結論，歸結出《暗戀桃花源》得以常演常新的原因，從本論文探討的各.5.筆者2012年2月11日訪談劉培能8.(31)個環節中即可歸納出《暗戀桃花源》是不拘時代與地域性的，它有著各種的風貌，劇作得以長存是將時代給凝結了，它能將劇中的情境套在任何的時代，它所呈現的情感是任何時代都會有的人們共同的記憶與追尋，更後現代文化中《暗戀桃花源》的舞台魅力。

.9.(32)第二章台灣社會與劇場的後現代現象現今世代下的人生，是劇變下的人生，也是後現代的人生，更是在無限過程中尋求意義的人生。

尼采（Nietzsche）說：「上帝已死！」他認為上帝只是個「臆想」，是人們在可以想像的範圍內造就出來的，而所謂的「世界」更應該是自己造成的，「理智、外表、意志以及愛，都應當變成自己的世界！」1，如果不抱持希望怎能忍受生命？人們是不能活在不可理喻或沒有理性的世界，所以他在《查拉圖斯特如是說》一書中提到：朋友，我對你吐出我的肺腑之言︰如果有上帝，我豈能忍受自己並非那上帝！因此，上帝並不存在。

2尼采以先驅的立場揭示了現代人價值的危機，一再地呼籲了人們要真正將自己的目標定在「超越自我」，想要了解人類的一切就得去接觸一切，或許他是一個「烏托邦主義者」，他願意跟虛無主義戰鬥，他仍然認為通過「超人」豐富的生活經驗可以解決人生的問題﹕超人並不是為了一時救贖，完成人生而去倚賴虛妄的上帝的弱者，而是要3在創造的無限過程中尋求人生意義的人。

後現代文化呈現了「合唱」，它們和樂地完全融入群眾，不主張孤單地「獨唱」，後現代文化需要愉悅與美感，不反對裝飾，甚而喜歡雕飾，它們不改造城市，它們是要在城市中生活，更重要的是要消費城市。

在文化意義上，後現代主義的「通俗文化」可與現代主義的「菁英主義」相抗衡，而哈山(IhabHasan)則更深入地認定後現代主義是通俗文藝、沉默文學、大.123.2-1-101986年-首演版照片來源–表演工作坊提供.尼采著，余宏容譯，2001〔民90〕，《查拉圖斯特如是說》，台北市，志文，第122頁。

尼采著，余宏容譯，2001〔民90〕，《查拉圖斯特如是說》，台北市，志文，第122頁。

尼采著，余宏容譯，2001〔民90〕，《查拉圖斯特如是說》，台北市，志文，第10頁。

10.(33)眾文化、解構主義，或是超人（Superman）和果陀（Godot），更是「內4在性」及「不確定性」。

後現代突破了原本狹隘的界限，達到了無所不包的地步。

而戲劇是種講故事的方式，是多種多樣的敘事方式，是人類歷史上影響最大也最讓人清楚意識到故事的存在形式，更能是一種時空複合的後現代視聽文化展現，是音樂、舞蹈、美術等非推理性因素與台詞（文學語言）交相疊現的活動，舉凡演員的表演、表情、語調、體態、手勢等等的微妙變化就使舞台呈現得異常複雜，也因著表演者與觀賞者的同時在場及時空的不同，更產生了許多不同的即興效果，在充分利用觀眾的偶發反應下，得以讓演出成為了生動的有機組成。

5因此每一次演出都有其「現場性」，也有了不可逆的元素，更因之成就出截然不同的戲劇效果。

《暗戀桃花源》這朵奇異的花，從1986年後現代氛圍中誕生首演並開始深受肯定，歷經1991年第一次重演，次年改成電影版賦予新生命，之後到了1999年的世紀末再換血由中生代接替重演，在2006年時表演工作坊回應了觀眾觀戲後問卷中票選的「最想重看」的戲碼，於《暗戀桃花源》首演二十年後，又創新結合了「明華園」重新詮釋了「真的兩個劇團」的《暗戀桃花源》，有著後現代不斷求新求變的特質。

.2-2-111991年劇場版照片來源–表演工作坊提供.2-3-111992年-電影版照片來源–表演工作坊提供.2-4-111999年-千禧版照片來源–表演工作坊提供.4.伊哈布•哈山(IhabHasan)著，劉象愚譯，1993〔民92〕，《後現代的轉向-後現代理論與文化論文集》，初版，臺北市，時報文化，頁142~143。

5林克歡著，2005〔民94〕，《戲劇表現論》，一版，臺北市，書林，頁Ⅹｉ。

11.(34)而在台灣這塊土地之外，《暗戀桃花源》甚至在2006年底伸出觸角到中國大陸各地巡迴演出且超過二百場，也在美國有了英文版的演出，甚而有兩岸三地與香港的聯合演出，之外在2010年，《暗戀桃花源》有了在台灣時明華園歌仔戲版的嘗試後，換了形式再與越劇結合，於是有了唯美越劇版的演出，最近的2012年賴聲川又再度複排了2006年的大陸版，並又開始全2-5-122006年-明華園版國巡演。

照片來源–表演工作坊提供《暗戀桃花源》因翻演多次有著各種不同的文本，筆者蒐集了一般在市面流通或業已絕版的諸版劇本：1986年皇冠出版的首演版（已絕版）、1999年元尊版（已絕版）、2005年群聲（表演工作坊）出版的版本、2006年明華園版、2007年東方出版大陸版等已發行的劇本及表演工作坊提供的1992年電影版、1999年版、2010年新暗戀桃花源（越劇版）、2012年版（20062-6-122010年-越劇版復刻版）等版劇本，還有1992年電影照片來源–表演工作坊提供檔案擷圖（龍祥出版）、1999年劇場版演出錄影（群聲出版）、2006年明華園版演出錄影（群聲出版）加上表演工作坊提供的2010年越劇版記者會錄影片段，藉由這些文本交相比對並析論出劇作間的異同及其時代文化的變遷的差異及其不同的舞台展現。

.第一節.台灣社會的後現代現象.《暗戀桃花源》的首演在1986年，劇作產生的背景是台灣歷經農業社會走向工業社會，並急速邁向後工業社會的後現代文化時代，是台灣正處於「山雨欲來風滿樓」之際，明確地說是在「解嚴」的前一年。

國民政府遷台後，積極建立「寶島台灣」成為「中華民族」的復興基地，基於「國族主義」以維護中華民族的正朔及道統，在文化政策上禁用台灣方言，積極推動「國語」；在民間戲曲與宗教文化上，則大力壓抑不符「復興傳統文化」的各種活動，並成立軍中劇團強力推動符合政治神話的藝術活動，在思想上加以箝制，在此「動員戡亂時期」處處皆須「戒嚴」，藝文活動皆須申請並經審核，企圖12.(35)以文化藝術的渲染力鞏固國族思想，並消除日本殖民文化的影響，達到文化重塑的目的。

但是，七○年代台灣社會開始急速變遷，政治經濟文化上有了轉變，當時的台灣工業出口率高居90%，創造了經濟奇蹟，但也因此造成了工業的污染，有志之士於是開始提倡環保意識。

政治上，1970年開始了保釣運動，1971年台灣退出聯合國，1972年中日斷交，1978年中美斷交，台灣人民於是有了民主自覺，開始重視本土，更有了文化的危機與自我的認同，文學藝術上引起了熱烈的尋根之旅，更產生了鄉土文學的論戰。

6而在1980年後的台灣，政治、經濟更有了大幅的變遷，台灣成立「新竹科學園區」，電腦及電子資訊業開始外銷，電子產品進而成為出口的大宗，專業農戶降至八萬人，走出了「以農立國」的傳統，於是台灣成為微電腦的供應國，個人電腦開始流行並普及；經濟上，對美的貿易順差突破了百億；教育上，文盲降至10%，國中小就學率2-7-132006年-明華園版-投影幕-1達99%；文化上，錄影帶如雨後春投射江濱柳的尋人啟事顯現出資訊的發達筍出現，開始出版資訊式圖書、有照片來源–表演工作坊提供聲書，《第三波》被翻譯引進並大量發行，開始引進「後現代式」的說法，7接著又出版了《第四波》、《第四波續集》新資訊不斷被引進，也由於資訊傳播的迅速、普及，台灣於是有了自覺的文化活動，逐漸擺脫政治神話的桎梏；因為消費意識抬頭，發行了《消基會月刊》，也首創了環保的雜誌《大自然》；文化界更掀起到印度、中2-8-132006年-明華園版-投影幕-2東、埃及等古文明旅遊熱門，尋求呈現古今交錯的後現代氛圍自我。

金士傑演出、改編自京劇的照片來源–表演工作坊提供《荷珠新配》並開啟了台灣小劇場的先聲。

1985年表演工作坊成立，並演出《那8一夜，我們說相聲》。

678.羅青著，民78，《什麼是後現代主義》，初版，臺北市，台灣學生，頁382~392。

羅青著，民78，《什麼是後現代主義》，初版，臺北市，台灣學生，頁12。

羅青著，民78，《什麼是後現代主義》，初版，臺北市，台灣學生，頁393~403。

13.(36)尤其到了1986年，政府決定廢除「戒嚴令」，黨禁解除，服務業的人口數超過了工業人口數，台灣正式邁入後工業社會，當時詹明信(FredricJameson)及哈山(IhabHasan)多次來台訪問講學，後現代文化的引進到達高峰，後現代文化的氛圍濃厚地傳播，彰化民眾開始自覺而有了反杜邦運動，微電腦躍居十大出口，資訊展出現空前人潮，雷射影碟機和高傳真錄放影機開始流行，文化大學成立全國的一所廣告系，漢寶德著《從現代主義到後現代主義》，羅青翻譯了《繪畫中的後現代主義》，當代傳奇劇場演出國劇式《慾望城國》（莎劇），表演工作坊也在此時推出了《暗戀桃花源》。

次年，1987年，政府更宣布了「解嚴」，開放民眾赴大陸探親，開放對港澳觀光，開放外匯管制，開放保險市場，開放黃豆、玉米、菸酒自由進口，開放黃金進口及自由買賣。

9台灣開始步入全球化、國際化，有了民族的自覺並且與世界同步，進入了後現代消費文化的世代。

從1980年到1986年間，台灣在短短的數年間有了極大的變異，從原本七○年代的工業社會迅速進步到後工業社會，並極度呈現出後現代社會以資訊化、商品化取代工業化的情形，且因商品的消費促使了服務業的興起，讓台灣服務業人口超過工業人口，在這種趨勢下形象取代理念，消費本身成為真正的解釋，人們消費的是商品的形象，而非商品本身，所要滿足的不再只是需要，而是慾望。

10甚至李歐塔（Lyotard）還表示「慾望」並不限於有形的商品，無形的知識也是種欲望，他在《後現代狀態》中表示：知識的供應者和使用者與知識的關係，越來越具有商品的生產者和消費者與商品的關係所具有的形式，即價值形式。

不論現在還是將來，知識為了出售而被生產，為了在新的生產中增值而被消費：它在這兩種情形中都是11為了交換。

它不再以自身為目的，它喪失其「使用價值」。

知識大量而廣泛地傳遞，知識成為一種工具，關乎著人格的養成和能力的建構，這些觀念影響了教育理念，因此知識成為首要的生產力，知識的多寡變得足以改變國家的就業人口結構，保有知識、傳遞知識成了國家發展的主力，而知識必得以資訊商品的形式傳遞，才能迅速而快捷，於是傳播媒介不斷更新與擴展，支持著知識的傳遞，也保持著知識的消費。

於是台灣教育知識普及化，創造了人們更高的自我價值，知識也藉著報章、雜誌而迅速傳遞，再加上彩色電視的發明與普及讓擬真的影像得以傳播得更迅速，更使每個人都能在家中輕易地獲取知識，去除了人與人間知識疆界的差距，這些在台灣政治、經濟、文化上的現象正是後現代文化的現象，也符合哈山說的：後現代主義的文化是通俗文藝、沉默文學、大9.羅青著，民78，《什麼是後現代主義》，初版，臺北市，台灣學生，頁404~410。

蔡錚雲著，2006年〔民95〕，《另類哲學︰現代社會的後現代文化》，初版，臺北市，邊城出版︰家庭傳媒城邦發行，頁95~96。

11李歐塔(Jean-FrancionLyotart)著，車槿山譯，2012.05，《後現代狀態》，初版，臺北市，五南，頁36。

10.14.(37)眾文化、解構主義，或是超人（Superman）和果陀（Godot），更是「內在性」及「不12確定性。

而詹明信也在《後現代主義與文化理論》中提到：在後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離逐漸消失。

商品化進入文化，意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成為商品，……商品的邏輯已經影響到人們的思維。

總之，後現代主義的文化，已經從過去那種特定的「文化圈層」中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。

13消費化的現象使後現代文化產生了形象的複製，有了大量的攝影、照片，更有機械性的複製、商品化的複製，所有的形象被大規模生產，導致一切形象呈現碎裂的狀態，都只是類像，是平面而無深度的擬真類像，真真假假的在後現代主義下的世界中，沒有了現實感，更無法確認現實從何而起，又從何結束。

後現代文化中的人們因為過度忙碌耗盡精神與體力，產生了孤獨與迷惘，無法再體驗到完整的世界與自我，只感覺到變形的世界與類似吸毒者般的非我，無法感知自己與現實的關聯，自我喪失了中心地位、喪失了身分，主體就此分裂，自我碎裂並呈現出零散化。

後現代文化就是全然地生活中的文化，是屬於大眾的、商品化、資訊化的消費文化，因為傳遞迅速所以無需深入，就如速食般能讓許多人快速填飽肚子，容易讓人滿足基本需求但卻不失美味。

生活中的物品看似平面而缺乏精實的深度，簡單得使人一眼看盡但卻很實用，而且一經使用就養成習慣改不了，一如現今流行而大眾廣為使用的電子資訊產品：平板電腦、智慧型手機、各式影音器材等，一旦使用，即深入其境便難以脫身，更獲得了有如吸毒般的快感，使人用了就忘了時間與自我的存在，此時自我不再是完整的自我，早已幻化成千萬個分身、零散而多變。

之外，生活中的難題必須更宏觀、更有效的處置，不再只粗糙地僅以一個作法、一種學科即可迅速解決，後現代文化下的人們需培養出多元的能力才能有機地成長並面對解決生活中的難題；因地球只有一個，需真正有建設性地與自然共處、兼具環保意識，才能永續地在地球上生活，一如現今台灣社會中高呼的「非核家園」、「山林保育」等議題即是後現代文化中的重要思維。

後現代的去中心主義在於去除壟斷性、封閉性、排他性，它向西方也向東方14開放，既向過去也向未來開放，是一種「創造性的取向」（acreativeorientation）後12.伊哈布•哈山(IhabHasan)著，劉象愚譯，1993〔民92〕，《後現代的轉向-後現代理論與文化論文集》，初版，臺北市，時報文化，頁142~143。

13詹明信(FredricJameson)著，唐小兵譯，，1980年〔民79〕，《後現代主義與文化理論》，增訂初版，臺北市，當代，頁174。

14王治河、薛曉源編，2003.08，《全球化與後現代性》，第一版，桂林，廣西師範大學出版社，頁18。

15.(38)現代的全球意識認為人類新價值的創造不在中心主權而在邊緣，那些能安頓心靈的佛教、猶太教、土著信仰、甚而原始的女神思維等的文化傳統，那些從來不是政治的主權中心反成人們追求的重心，就如台灣文化界掀起的印度、中東、埃及等古文明旅遊熱門，這些文化傳統能解救人們的心靈，讓人們從衰弱、放逐中獲得救贖，傳統文化更能真正弭平差異，所以文化界不斷向傳統取經、擷取新元素並與地球萬物產生聯繫。

現今拜科技之賜，資訊傳遞迅速，台灣社會的後現代文化現象，將會是世界各處可能出現的現象，任何只要網路、電子資訊所到之處，所獲得的資訊都是相同的，台灣不僅僅是個海島，更是這地球村中的一員，在這後現代文化的情境中，《暗戀桃花源》在台灣上演，也能在大陸巡演著，更能傳遞到世界各個角落，從1986年開始搬演到百年之後。

.第二節.台灣劇場的後現代風尚.翻開二○一二年十二月第二四○期的《表演藝術》雜誌，目錄上第一個出現的是「總編輯的話」，這個月談的是——〈劇場，一切創作的起源〉，接下來瀏覽著各個專題︰「城市藝波」中有「上海」——〈國際當代戲劇節東西劇場在此會流激盪〉，「焦點專題」有「導演文本解讀」——〈《變奏巴哈》一條穿過現代文明的河〉，「即將上場」有「果陀劇場創團作二十五年後重裝再搬演」——〈阿爾比新版《動物園》〉、「劉亮延『花癡劇場』最終章」——〈《白蘭芝》爵士樂入戲另類描繪「姊妹情深」〉，「演出評論」有——〈歌仔戲的不朽文學評唐美雲歌仔戲劇團《燕歌行》〉，「聚光燈下」有「京戲武生」——〈戴立吾半生緣一身功只嘆知音難求〉，「話題追蹤」有——〈台灣好聲音壯遊啟程！記國家交響樂團2012東北亞巡演〉，這些是台灣藝壇會注意的事，有些戲碼也可能會在國立兩廳院上演，在後現代文化的台灣劇場中，有著中外的劇場展演各式戲碼，會有古今的交融呈現，會有跨界的創新詮釋，甚而有街頭不預期的主題呈現，後現代文化中的台灣劇場生動地搬演著這些多元的劇場話語。

後現代劇場中有建築、藝術、電影、流行文化及各個不同的文化所產生的交錯，這些不同的藝術與文化形式皆不加選擇地相互穿越、結合，形成了「介入文15化」（cultureofinterruptions）。

這些介入文化在實踐的過程中，借用了各個領域並相互滑動，呈現出自我意識、半批評性，或體現成後設的作品，也特意展現出許多不確定的空間，16表現出拒絕階層性、不完整的敘述，意欲藉此突出所處世界的真實性，並強調再現的不可能及還給讀者自由。

後現代文化中的西方劇場，打破了現代主義藝術的純粹性，也打破了作品本身的自主性、藝術類型、時代風格，甚而劇場形式、文化區隔等界線，作品本身1516.StevenConnor原著，唐維敏譯，民88，《後現代文化導論》，初版，臺北市，五南，頁1。

StevenConnor原著，唐維敏譯，民88，《後現代文化導論》，初版，臺北市，五南，頁8~9。

16.(39)並不是封閉的，而是有機性的整體。

17後現代劇場沿著所拼貼的各種素材、風格而向外延伸，也形成了意義上的不確定性。

在後現代劇場中的角色是死在演員身上的，演員無須掩蓋自己的身分，不但演員的面目可以公開，以前要遮掩的後台也常故意讓觀眾看見，18刻意呈現出「暴露」，表現出荒謬，馬森提出了君．席路德（JuneSchlueter）的看法，認為荒謬劇是後現代劇場的開端，君．席路德引了哈山《奧爾佛斯的肢解：走向後現代文學》（TheDismenbermentofOrpheus：TowardaPOSTmodernLiterature）一書的意見，歸納出後現代戲劇的美學特徵，如下：歧義性（ambiguity）、不連續性（discontinuty）、異端（heterodoxy）、多元（piuralism）隨意性（randomness）反叛（revolt）有傷風化（perersion）畸形（deformation）、反創造（decreation）、瓦解（dispintegration、）解構（deconstruction）、去中心（decenterment）、轉移（dislacement）、差別（difference）、分裂（disjunction）、消失（disappearance）、19解體（decomposition）無界定（de-definition）等等。

無論中國或西方戲劇的源起皆由於祭祀與儀式，其原始意義皆與敬神祈福有關，且植基於宗教信仰。

西方戲劇的開始是頌神的歌隊，由歌隊的頌唱慢慢演變而有了應答、說唱的形式，再一一加上劇情與衝突而完成了悲劇，藉由悲劇以淨化人心，之後緣於文藝復興的潮流，產生了宗教劇，於是乎有了史詩的結構、散文的結構……沿著時代與文化的更迭，因外在物質的高張，人們開始反求內省而追求自我內心的清明，產生了現代的現代戲劇與後現代劇場。

而中國，有著不一樣的發展，中國的戲劇一直承襲著與宗教合一的基礎，因著社會文化的變遷及演員鮮活的創造力，慢慢發展成百戲雜藝的形式，顯現出中國各地、各種不同形式的傳統戲劇，這些戲劇在包括了表演空間、演員服飾與造型、曲文說唱、動作身段……等條件匯聚下，加上表演者與觀眾的集體經驗後，形構成一套套特有的象徵符碼，一代代一再重複展演。

20台灣流傳的民間戲劇多由閩、粵而來，戲曲形式有由人扮演的︰潮州戲、七子戲（梨園戲）、亂彈戲、九甲戲、京戲等，或是由演員操偶的︰布袋戲、傀儡戲、皮影戲等，演出的戲文多同於當時中國流行的傳統劇目。

21而現今後現代文化下的台灣傳統劇場中較值得注意的是京劇、歌仔戲與布袋戲這三類劇種，以下就此三類探討。

一、京劇（平劇、國劇）京劇原是南方安慶徽戲班，是極富盛名的地方戲，乾隆年間因進京祝壽而留17.鍾明德著，1995〔民84〕，《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》，一版，臺北市，書林，頁214。

18孫惠柱著，2006年〔民95〕，《戲劇的結構與解構》，臺北市，書林，頁271。

19馬森著，2012.12，《台灣戲劇：從現代到後現代》，一版，臺北市，威秀資訊科技，頁146~147。

20邱坤良著，1997〔民86〕，《台灣劇場與文化變遷︰歷史記憶與民眾觀點》，臺北市，臺原，頁1。

21邱坤良著，1997〔民86〕，《台灣劇場與文化變遷︰歷史記憶與民眾觀點》，臺北市，臺原，頁13。

17.(40)滯北京，因唱腔豐富優美題材廣泛，劇目通俗易懂，並善於吸收其他劇種長處而見長。

因唸唱日益京化，又吸收了「漢戲」的「西皮」與「二黃」唱腔演唱，加上「皮黃」音樂的受歡迎，所以演出的戲又叫「皮黃戲」，並吸收了崑曲的文雅與其他多種地方戲腔的俚俗而形成了「京戲」，是個多種唱腔的劇種。

22京戲的形成在北京，而真正稱之為「京劇」卻在上海，是為了有別於在上海本地形成的「滬劇」與在上海真正新生而流傳的「越劇」而命名。

上海因著地緣關係，海派文化總能兼具本土化、移民化與外來化，總能「海納百川，相容並蓄」，因之京劇在這份土壤中長成了不同於傳統京劇的「海派京劇」，北京的「京派京劇」是一桌二椅一幕的戲劇，兼具「唱、念、做、打」，在京派京劇進宮演出後，大大提升了京劇的地位，成為文人雅士的娛樂，他們精通歷史典故，甚而唱腔，在觀戲時著重的是「唱腔」，演出的內容也以達官貴人熟稔的歷史劇為主，所以京派京戲重在「聽戲」；而海派京戲的發展不同，京派京劇是臨時成團，演完即解散的，而海派京劇是常駐在上海當地的舞台，甚而演出日夜場的經常性娛樂，為了顧及市場需求於是更為庶民化，為了吸引觀眾，於是有了多元化、創新化、時尚化的展現，表演形式上發展出特有的彩燈戲以營造氣氛，更著力於設置機關、布景以吸引觀眾目光，並為了順應上海來自各地的觀眾，時而唱詞更換為方言，甚而劇中較重視「念、做」的功夫，用口白和身段讓觀眾更容易了解劇情，具有強烈的寫實風格，甚者還有動物上台的新奇演出，內容上常結合時事以貼近人民生活經驗、反映民情，還有英文唱詞的出現，使得「海派京劇」成為真正的「看戲」。

也由於海派京劇不斷地朝向大眾化、通俗化改革，致使京劇形成「京、海對峙」的局面。

至於台灣的京劇，相傳在劉銘傳任台灣巡撫時，即從北京請來「皮黃戲班」為母祝壽。

日治時期因鹿港辜家、板橋林家等仕紳的喜愛、提倡而廣為流傳。

國民政府遷台後，顧正秋率領的「顧劇團」由大陸來台滯留台灣，之後劇團的中堅分子進入了軍中劇團成為軍中劇團的主力，並傳遞劇藝。

更由於大陸來台將領的提倡便在「軍中康樂隊」的基礎上成立了軍中劇團，有著由陸光、海光、大鵬合併而組了「國立國光劇團」，及隸屬教育部復興劇校的「復興國劇團」等，開創了京戲的輝煌時期，直至七○年代，京戲一直擔負著「復興傳統文化」的任務，並呼應配合著政府「反共抗俄」思想，一直演出著教忠教孝的戲碼。

早期的京戲是由錄音與廣播傳遞，在1962年後走入電視，讓仿真的影像隨時呈現在眼前，並在播出時打上字幕，讓觀眾更容易了解，京戲為了因應電視的播出時追求的畫面美，開始有別於傳統單調的劇作呈現，在劇本主題、演員腳色、23音樂伴奏、服裝化妝等都加以改良，以期有美好的畫面。

.2223.曾永義著，〔民87〕，《我國的傳統戲曲》，臺北市，漢光文化，頁23。

曾永義著，〔民87〕，《我國的傳統戲曲》，臺北市，漢光文化，頁108。

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