侯孝賢《兒子的大玩偶》中的時、空叙事 - Fkan影評

本文試圖從電影中的時間特性和空間特性來重點賞析侯孝賢《兒子的大玩偶》的叙事風格。

2. 時間叙事更趨豐富：從小說中帶括号的心理描寫到電影的閃回. 在黃 ... 首頁电影影評電視劇熱評影集摘要：萊辛認為詩适合描繪物體的動作，而畫則更适合描繪靜止的物體。

詩是時間藝術，畫是空間的藝術，而綜合了六大藝術的電影既有詩在時間上的先後承續的特征也有畫在空間上并列呈現的特征。

對比《兒子的大玩偶》影視改編前後，可以看出電影這一綜合藝術對小說時間叙事的豐富和拓展。

黃春明對意識流的應用影響了侯孝賢電影風格的形成，其小說中對殖民勢力與社會現狀的關注也影響了台灣新電影的鄉土叙事。

關鍵詞：《兒子的大玩偶》；侯孝賢；黃春明1.引言喬托·卡努杜提出，綜合了詩、繪畫、音樂、舞蹈、建築、雕塑的電影是第七大藝術。

電影藝術誕生之初，“時間”這一要素就決定着電影故事的叙事節奏。

一般說來電影是由每秒24幀的圖片連續反映而産生的，構成電影基本單位的單幀畫面便成為了承載大量信息的空間叙事手段。

在畫面的構成之外，視聽語言的重要性不言而喻，如何利用視聽語言來豐富故事内容和塑造人物形象，每個導演有每個導演的偏好和風格。

本文試圖從電影中的時間特性和空間特性來重點賞析侯孝賢《兒子的大玩偶》的叙事風格。

2.時間叙事更趨豐富：從小說中帶括号的心理描寫到電影的閃回在黃春明小說《兒子的大玩偶》中，故事由坤樹在火球般的大太陽底下的“想”開始，描繪了他一天中所遇到的事情和心路曆程。

坤樹回想起曾勸妻子喝下流産藥，被大伯仔鄙視、報戶口遲到被罰十五塊錢、受妓女調戲、與妻子争吵到最後被樂宮戲院的老闆安排去踏三輪車。

侯孝賢的電影《兒子的大玩偶》中，原著故事被打散重新排列。

以教堂發面粉開始，和小說中一樣圍繞着夫妻争吵這一主幹，插入坤樹找到工作後前勸妻子喝流産藥和找到工作後說“可以把孩子生下來”，被大伯仔謾罵被妓女嘲弄以及最後被老闆叫去開三輪車。

小說中一天之内的時間在電影中被打散成三天，心理描寫也被畫外音與閃回替代。

小說《兒子的大玩偶》符合“三一律”，情節起伏，細節飽滿。

《兒子的大玩偶》中的特别之處在于作者描寫人物心理時，既直接在故事中鋪叙，也用了“（）”來框柱人物的心理活動。

盡管在交待故事的前因後果，或補充人物性格是常常會用到倒叙或插叙的手法，但在《兒子的大玩偶》這類以第三人稱為主要叙事視角的小說裡，插叙或倒叙在叙事過程中大多以第三人稱為視角進行交待，比如《紅與黑》中于連在面對德·拉莫爾小姐時常常回憶起第一個情人，作者是用第三交待的。

在《兒子的大玩偶》寫作過程中，黃春明是否有意借鑒了電影叙事中的蒙太奇手法，我們無從考證。

但從黃春明小說集中，《蘋果的滋味》《我愛瑪莉》以第三人稱為主要叙事視角與《小琪的那頂帽子》以第一人稱為叙述視角的等小說中可以看出黃春明對叙事視角的熟練運用和切換。

盡管電影不僅具備繪畫的并列序列的空間叙事邏輯，也具備承續的時間叙事邏輯在講述故事這一功能上對純文本的叙事有一定突破。

小說《兒子的大玩偶》中在第一次和最後一次坤樹的“想”裡都出現了坤樹對妻子說“小孩不要打掉了。

”但是到了電影《兒子的大玩偶》中隻把坤樹的這句台詞保留在第二次出現的閃回中坤樹找到工作後向妻子報告好消息。

不管在小說還是在電影中，創作者對坤樹第一次閃回的描寫中交待正是因為有了坤樹的“三明治人”的工作，兒子阿龍才得以出生。

這也就是為什麼盡管覺得自己受到了精神上的虐待阿龍仍然咬牙堅持的原因。

比較電影删減掉結尾對妻子說“孩子可以不用打掉了”的閃回，侯孝賢用坤樹騎上新的廣告宣傳工具——三輪車為替代。

在電影叙事中，時空是可以任意打破的，導演是重塑時空的魔術師，所以，電影叙事常常采用閃回、閃前、時空并置等叙事技巧。

[1]在删減小說中的情節之餘，侯孝賢還為故事增加了一個結尾，也就是坤樹騎上三輪車用大喇叭喊電影廣告的一幕。

影片中還利用了聲音這一功能來塑造人物形象，做到了音樂與情節的有機融合。

原著小說中為了表達坤樹得到更體面的工作的喜悅，用了大量的心理描寫，并通過打散把這一好消息告告知妻子的時長。

相比于并列的空間叙事，文字更擅長描寫心理。

盡管導演将小說中坤樹的一系列以心理活動表現出來的“想”用“閃回”來表述，但為了讓人物形象更加具體可感，導演還采用了“喇叭”這一聲音工具。

影片中阿龍拿着喇叭大聲呐喊，連坐在面館中吃面的曾經嫌坤樹丢人的大伯仔也轉口說年輕人找這樣的工作還差不多。

終于奪回了做人的尊嚴的坤樹，把三輪車停在院子門口，固定鏡頭的中景中，坤樹拿着大喇叭在妻子阿珠的耳邊大聲招呼，聲音中充滿了愉快的氣息。

接下來坤樹一連串的獨白更是呈現出他喜悅的心理感受。

第一次不用畫小醜妝的坤樹，試圖去親近自己的兒子，卻發現不管自己怎麼唱童謠，兒子停止不了激烈的哭泣。

兒子的哭聲越大，也就越讓坤樹的心理顯得無助，呈現了坤樹苦笑不得滿帶辛酸的獨特内心感受。

侯孝賢電影好用閃回，因而發展成所謂的“情緒蒙太奇”，侯孝賢在《兒子的大玩偶》之前所知道的三部影片都不曾出現閃回的叙事，因而可以斷定黃春明小說中坤樹的“想”，亦即意識流的寫作對侯孝賢電影叙事風格的形成有一定影響。

3.空間叙述更多元：《兒子的大玩偶》電影中的縱深感與立體感電影比起小說來，不僅有時間叙事也還有空間叙事。

坤樹的三次回家，路上所遇到的人和他自己的動作在時間和空間叙事上的差異。

小說中坤樹找到工作回家是由坤樹在柏油樹下的用“想”來打發時間，坤樹一天之中的第一次回憶，自己如何在電影館說服老闆，請他雇傭自己做三明治人。

在小說中，黃春明用坤樹與妻子阿珠的對話來表達這種喜悅之情。

“你總算找到工作了。

”（阿珠還為這活兒喜極而泣呢！）“阿珠，小孩子不要打掉了。

”……在這大熱天底下，他的臉肌還可以感受到兩行熱熱的淚水簌簌地滑落。

[2]電影中為了更直面地呈現坤樹找到工作的喜悅，導演則是借用空間中的物體來暗示坤樹内心的喜悅。

影片中坤樹興沖沖地從畫面深出跑來，鄉間小道上的雞群被坤樹驚得亂竄，坤樹快樂地把腳上的塑料拖鞋也跑飛了，撿起來後抓在手裡和對路過的老伯說“阿伯，你好！”。

嘴裡忙着喊妻子的名字“阿珠啊！阿珠啊！”。

光腳竄到家中的坤樹，早已失去了等待的耐性，拿髒腳直接踩上榻榻米，不等妻子回來就撤下被單想要拿去做小醜的服裝。

這是屬于坤樹自己的快樂，老伯看着坤樹飛快跑過，還留下一臉的茫然。

這就和萊辛在《拉奧孔》中所分析的一樣“可以通過美的效果來表現美本身。

”[3]，萊辛分析海倫的美在荷馬筆下是沒有直接對海倫的臉描繪，而是通過旁邊的老人見到海倫的美而忘記了存在。

在影片《拉奧孔》中也一樣，坤樹的快樂并不是直接描寫，而是借助環境、人物以及聲音來表現。

文字是時間的藝術，電影即有時間也有空間的藝術。

因此電影在表達人物情感上的媒介就更為豐富多元，這也可以看做為何電影能夠最大限度地把故事濃縮在短短的數小時之中。

不管是在小說中還是在電影中，坤樹回憶從找到戲劇院的工作再到家中與妻子分享好消息，最重要的是向妻子說明可以把孩子生下來。

黃春明的小說中是用一段帶括号的文字描述坤樹與妻子共同的感動的：“（為這事哭泣倒是很應該的。

阿珠不能不算是一個很堅強的女人吧。

我第一次看到她那麼軟弱而号啕地大哭起來。

我知道她太高興了。

）”[4]如果妻子和坤樹一樣，也是因為能夠把孩子生下來，而快樂到了極點，那麼影片中的這一場戲，或者說這一個情節的情感則是不夠厚實的。

戲劇需要張力，而這種張力往往來源于人物人人物之間的“情感錯位”。

侯孝賢把小說中阿珠聽到這一消息而開始哭泣的情緒，以動作表現出來。

影片中阿珠洗完衣服回到家中，不解地看着丈夫在拆床單，聽到丈夫說“可以把孩子生下來了。

”後，阿珠在眼淚落下之前轉身。

由坤樹的無所顧忌的快樂相比，邊刨絲瓜邊抹眼淚時阿珠的沉默顯出更為成熟的思考。

能把孩子生下來固然是暫時的快樂，但是孩子生下來以後呢？貧窮和困苦會消失嗎？在電影叙事中，侯孝賢以動作表現出了丈夫坤樹和妻子阿珠面對命運的驚喜時一喜一悲的豐富情感。

在道具上也可見導演的用心良苦。

攝影機以一個固定鏡頭的中景，框出一扇破舊的黃色大門與水池的擁擠空間中，邊刨絲瓜皮偷偷抹眼淚的阿珠。

縱深線上有室内與室外一明一暗的光線，在這分界線上是一個在灰調畫面中鮮豔的藍色塑料水勺。

室外光線的亮與藍色水勺的亮反襯的正是阿珠在同一時刻既喜又悲的複雜心情。

...侯孝賢《兒子的大玩偶》從并列序列的時間叙事上看，電影中阿珠的主要情緒是感動，在這感動之後既有對孩子出生的喜悅，亦有對将來生計的擔憂。

面對着找到工作以為能把孩子生下來的思想單純的丈夫，一個即将為人母的阿珠心裡不能不為命運的艱苦而擔憂。

相比較于同樣是并列序列叙事的文字來說，“我第一次看她那麼軟弱地号啕地大哭起來。

我知道她太高興了。

”侯孝賢影片中的阿珠的情感更為立體，人物形象也更為豐富。

或許也正是因為這，由于媒介的豐富，在同樣時間中傳達的信息更為豐富，才讓電影有可能在讓觀衆在觀影時以更高效率地獲得更多的信息量。

這也是相比較與文字閱讀，電影觀賞更為輕松。

4.《兒子的大玩偶》與台灣新電影的鄉土叙事《兒子的大玩偶》小說中，最令人唏噓的是在結尾時坤樹支支吾吾的“我……我……我……”，卸了妝的他不能被孩子認出來，沮喪之下又之隻好重新在臉上塗抹起來。

在《兒子的大玩偶》這一小說中，作者黃春明沒有直面描寫坤樹扮演的廣告人是怎樣的畫面，讀者隻能從大伯仔對坤樹這一廣告人職業的鄙夷、妓女對坤樹的調侃以及坤樹心中對這一工作的不任何來感受這确乎是一個無尊嚴可言的職業。

“從幹這活兒開始的那一天，他就後悔得急着想另找一樣活兒幹。

”[5]這些都讓坤樹覺得是一種精神上的自虐，生活中充滿了悲劇。

這份工作卻是坤樹為了能能夠讓妻子肚子裡的孩子可以出生而千方百計去争取來的，雖然覺得可笑，坤樹卻也還是堅持。

當坤樹的生活中充滿憂郁與苦澀時，坤樹全部的快樂是希望寄托在孩子身上，他們家已經是三代沒有讀書的了，望着街道上那群中學生，坤樹想不到孩子阿龍竟會認不出自己真正的模樣。

《拉奧孔》在論述詩人如何運用“醜”的，這一節裡面提到，适宜的醜的可以是美的，由此也引發出對喜劇與悲劇成分的讨論。

正因為坤樹的遭遇逃過悲慘，以至于整個小說彌散着一股淡淡的哀戚，直到最後兒子阿龍也沒能認出終于卸掉小醜臉而心情暢快，生活中全部的希望都出人意外地砸向了坤樹悲劇的頭上。

但是悲劇一旦過度，卻也制造出了令人意想不到的喜劇效果。

好的文學作品是厚重的，使人不但能夠品嘗到甜的味道，還有鹹的味道，總之是豐富的味道。

坤樹的“我是兒子的大玩偶”這句辛酸又帶着輕快的自嘲，帶着厚重的力量。

萊辛指出，詩是通過動作暗示物體，是以美的效果來寫美。

比如在描寫海倫的美時，不直接描寫海倫的樣貌，而是通過其周圍老人的反映。

在小說中，作者從未花筆墨在描寫坤樹花了妝的臉，盡管坤樹這張畫了妝的臉構成了小說中的反諷與矛盾。

隻有在小說的結尾，寫到坤樹差點以為自己要被辭退時，着急得滿臉流汗，才有對小醜臉的具體描繪。

但是這一直接描寫意在表先坤樹焦急的心理，不是是以繪畫的形式來表現坤樹化小醜妝的辛酸。

“他憂慮重重地轉過身來，那濕了後又幹的的頭發，牢牢地貼在頭皮，額頭和顴骨兩邊的白粉，早已被汗水沖淤在眉毛和向内凹入的兩頰的上沿，露出來的皮膚粗糙得像患了病。

最後，他無意地把小胡子也摘下來，眼巴巴地站在那裡，那模樣就像不能說話的怪異人形。

”[6]不同于小說，電影為了表現坤樹的心理複雜，不僅借助于妻子與坤樹之間的對話（時間叙事），更借助了坤樹表情的特寫鏡頭（并列叙事）。

坐在榻榻米上的坤樹正沮喪地束手無策。

坤樹正是因為扮小醜才有能力生下兒子阿龍，可阿龍卻隻認識化了妝的小醜而不認識卸了妝的坤樹。

終于坤樹靈機一動，跳起來去拿抽屜裡的化妝盒，一個勁地往自己臉上畫。

妻子抱着孩子不解地問坤樹，坤樹揚起匆忙畫的臉，坤樹臉上漸漸蕩開笑容，那樣子仿佛是得意的又是無可奈何的。

這時候鏡頭從對着坤樹的近景慢慢拉近，不斷放大，捕捉坤樹動态的臉上微妙且複雜的表情，最終定格在坤樹拘謹地笑着的臉上。

然後畫面漸漸暗下去，坤樹的那張花的臉，和牆上所貼着的日本畫報和日本廣告一起留在觀衆的腦海中。

值得指出的是坤樹牆上貼着的日本畫報和日本廣告，暗示了“殖民經濟”這一現狀。

此外，在電影的改編中，也處處可見當時社會的一些蛛絲馬迹。

小說中要把自己的三輪車留給坤樹的金池，并沒有交待自己不要三輪車的理由。

影片中的金池則說明了自己要“去台北”，去台北意味着着新的生機。

就外來勢力而言，在坤樹找到戲院老闆介紹自己想當三明治人的意願，英文發音在三明治也在戲院老闆嘴中發成了日文的發音。

坤樹化妝時看向的那張三明治人的紙片，仿佛這一切的心酸無奈都來自于昔日的殖民母國。

[7]電影《兒子的大玩偶》總共由三部分組成，其他兩部也分别改編自黃春明的小說，它們分别為《小琪的那頂帽子》（1975）和《蘋果的滋味》（1972），《兒子的大玩偶》（1986）。

每部片長35分鐘左右。

電影中植入了原著不曾明顯描寫的外來勢力和社會轉型期底層人民的艱苦。

此一意旨源自于七十年代鄉土文學的批判現實傳統，其懷舊氛圍則有異于八十年代的後現代潮流。

[8]5.結語“繪畫也能模仿動作，但隻能通過物體，用暗示的方式去描繪物體”[9]侯孝賢通過電影這一綜合藝術所包含的多種叙事媒介，為黃春明《兒子的大玩偶》小說注入了更多當下語境中的社會命題。

利用閃回把坤樹一天的所思所想拓寬，容納進了更多的生活場景，而電影中的光影、道具以及攝影機的運動的精心布置，讓場面調度所傳達的信息更加豐富，使得人物形象更加立體。

詹宏志指出，台灣新電影的鄉土文學路徑，到《兒子的大玩偶》才真正成型。

[10]縱觀《兒子的大玩偶》中三部短片所表現的“三明治”人的處境，主要定調在殖民勢力的入侵與社會的變遷。

黃春明作為鄉土文學的代表作家在7、80年代轉向了對殖民經濟的批判，比如《莎呦娜啦·再見》就直指來台北嫖妓的美國嫖客。

綜上，侯孝賢與吳念真針對《兒子的大玩偶》的改編是縱觀黃春明作品而回歸到他對時代社會的總體關注上。

黃春明在《兒子的大玩偶》中的“想”的叙事手法運用，也影響了侯孝賢“閃回”的電影叙事手段。

參考文獻[1]蒲劍.霓虹美學與閃回叙事——電視劇《局中人》的藝術特色[J].當代電視,2020(12):51-53+77.[2]黃春明.兒子的大玩偶.兒子的大玩偶[M].北京.北京聯合出版公司.2019.10.[3][德]萊辛.朱光潛譯.拉奧孔[M].北京.北京商務印書館.2016.[4]黃春明.兒子的大玩偶.兒子的大玩偶[M].北京.北京聯合出版公司.2019.10.[5]黃春明.兒子的大玩偶.兒子的大玩偶[M].北京.北京聯合出版公司.2019.10.[6]黃春明.兒子的大玩偶.兒子的大玩偶[M].北京.北京聯合出版公司.2019.10.[7]陳意如.《兒子的大玩偶》電影改編的文本互涉.育達科大學報.第23期.2011.6[8]陳意如.《兒子的大玩偶》電影改編的文本互涉.育達科大學報.第23期.2011.6[9]德]萊辛.朱光潛譯.拉奧孔[M].北京.北京商務印書館.2016.[10]《兒子的大玩偶》電影改編的文本互涉.育達科大學報.第23期.2011.611.孫紹振著.經典小說解讀[M].上海：上海教育出版社,2016.05.12．（美）路易斯·賈内梯（LouisGiannetti）著；焦雄屏譯.認識電影插圖第11版[M].北京聯合出版公司,2017.04.兒子的大玩偶兒子的大玩偶(1983)8.1劇情/中國台灣/TheSandwichMan©著作權歸作者所有4k分享該作者其它文章(OtherArticles)《鳳凰琴》：等待中的鄉村民辦教師劉醒龍的現實主義題材小說《鳳凰琴》，1994年由何群導演拍攝成同名電影。

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叙述話語還是傳統的按時間順序的直叙。

到動畫版，其實個人感覺比文本更容易讀下去。

文本就好...輕羅小扇撲流螢5.1k6.9k孩子長大的過程，就是學會撒謊的過程故事簡單地來說，可以分成三個部分：兩次尋狗最後一次偶遇狗。

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